«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – удивительная по концепции опера не только в творчестве Н.Римского-Корсакова, но и во всем русском музыкальном искусстве. Непостижимая в своем совершенстве, красоте и абсолютной гармонии, отражающая законы мироздания, вселенной, воплощающая космос души русского человека, как бы в свернутом виде показывающая историю прошлого, настоящего и будущего великой земли русской, замешанную одновременно на крови, немыслимых неисчислимых жертвах и на истовой абсолютной вере, которая спасает в тяжелейших испытаниях. Опера глубоко национальна, в ней – вся Россия. Она – подобно иконе, невидимыми тончайшими нитями связывает мир зримый и незримый, затрагивает самые потаенные тайники сердца русского человека. Это произведение часто называют «русским Парсифалем», масштабным воплощением Апокалипсиса в музыке начала XX в. Сам Римский-Корсаков называл ее «литургической оперой».

Либретто «Китежа» по праву считается шедевром, одним из самых совершенных в русской оперной музыке. Его источники, как известно, многообразны.

Либреттист и большой друг Н.Римского-Корсакова В.Бельский называет их в предисловии к партитуре. «В основу “Сказания” положены: так называемый китежский “летописец”, сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Безсонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, различные устные предания о невидимом граде, отчасти приведенные там же, а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа, по одним случайно сохранившимся в источниках частностям – миросозерцания действующих лиц, по подробностям внешней обстановки и проч. – воссоздать другие подробности неизвестной в целом картины. В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, заговора или плода русского народного творчества» 1 .

Первое упоминание в «Воспоминаниях В.Ястребцева» о работе Н.Римского-Корсакова над «Китежем» сделано 20 октября 1902 г.: «Сегодня Николай Андреевич признался, что пишет оперу из времен татарского владычества на Руси, а именно: на сюжет о “Невидимом граде Китеже”» .

27 марта 1903 г. он отмечает: «Сегодня Николай Андреевич сообщил мне, как, впрочем, и было обещано, сюжет “Невидимого града Китежа”. Новая опера будет состоять из Пролога и 3 действий, а всего – 6 картин. Либретто Владимира Ивановича Бельского. (Кое-что заимствовано из известного романа “В лесах” и “На горах” Мельникова-Печерского; имелось в виду также “Сказание о св. Февронии”)» .

Подробное изложение истории замысла оперы, материалов, положенных в основу сюжета и разработки либретто представлено в работе А.Римского-Корсакова: «Тема эта серьезно занимала в то время самого Н.А. и его друга – либреттиста В.И.Бельского. Это упоминание интересно для нас тем, что Н.А. говорит здесь о Китежской легенде не в отдельности взятой, а в связи со сказанием о святой Февронии Муромской.

Таким образом, уже первое углубление в этот русский легендарный эпос завязывает крепкий узел между двумя совершенно разными для народной исторической памяти легендами – о невидимом граде Китеже и о деве Февронии» .

«Столь разнообразные источники и версии, <…> - пишет М.Арановский, исследовавший эскизы, черновики сценария и либретто, - могли послужить только одной из альтернатив: либо остановиться на какой-то одной версии, либо попытаться их как-то совместить. Но совмещение могло привести к эклектике”, “шел отбор наиболее существенного, соответствующего цели”, “вся история создания либретто говорит о стремлении авторов (Бельского и Римского-Корсакова – О.К .) построить самостоятельную и притом целостную этико-религиозную концепцию» . Анализ материалов позволяет ему сделать вывод о том, что «либретто становится поводом для появления на его полях музыкальных эскизов и для разработки драматургии оперы в целом. Композитор соотносит с вербальным рядом (сюжетными положениями, сценами, поступками героев, их характерами) ряд их музыкальных эквивалентов, переводя на язык музыки внемузыкальные сущности» . Работа над сюжетно-концептуальной стороной опережала процесс сочинения тематической основы оперы.

«Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства – эпос и драма. Вместе с тем, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций, что не раз отмечалось и учеными, и исполнителями. И эти качества делают эту оперу фактически единственной среди произведений русской оперной классики. «Китеж» часто называют загадочным сфинксом, к сценической тайне которого старались прорваться многие режиссеры, дирижеры и певцы.

В замечаниях к тексту партитуры В.Бельский пишет: «Литературная критика <…> прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает, во всяком случае, нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, - частых и решительных перемен положения, - подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание» 2 .

Религиозный христианский аспект содержания «Китежа» оказывается в центре внимания некоторых исследователей. Выделяются в данной связи труды Б.Асафьева, М.Рахмановой, Л.Серебряковой, Т.Щербаковой, А.Парина и др.

Б.Асафьев один из первых провел аналогию между некоторыми картинами оперы и церковными службами: первое действие им сравнивалось со всенощной, первая картина третьего действия – с акафистом . Его наблюдение было поддержано впоследствии М.Рахмановой .

Л.Серебрякова утверждает, что опера Римского-Корсакова написана как бы «по модели» Апокалипсиса: катастрофа – чудесное спасение – инобытие в невидимом граде. «Бинарные оппозиции миров, городов, героев и их путей и медитативные связи между ними» выявляют, по мнению автора, неожиданные образные и смысловые соответствия .

В исследовании Т.Щербаковой вся музыкальная композиция «Сказания о невидимом граде» рассматривается как рассредоточенное Всенощное бдение (1 действие – Вечерня, 2 действие – Бытовая сцена, 3 действие – Отпевание. Молитва земле, 4 действие – Всенощная. Заутреня).

А.Парин ассоциирует каждую картину оперы с самостоятельной иконой. В его исследовании – по отношению к четвертому действию, - получила также отражение идея праздника Светлого Христова Воскресения (Пасхи) .

Однако, неизменно возникает вопрос – что из этих найденных сравнений является первостепенным, более значимым, определяющим? Трудно, на наш взгляд, ответить однозначно. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких ассоциаций, аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором, параллельном, «незримом» плане, - создают важнейший глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план – зримо-сценический, другой – символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый. Это объясняет (во многих фрагментах оперы) ее созерцательную драматургию, статичность, статуарность, ораториальность.

Рассмотрение концепции оперы с точки зрения некоего единства разных слоев содержания является важной, едва ли не первостепенной задачей, что предопределяет исследование литературного слоя, либретто, авторских указаний, ремарок, сюжетно-фабульной драматургии – в связи с обнаружением соответствий, аллюзий, важнейшего смыслового семантического пласта, имеющего отношение к христианскому аспекту этой оперы.

Один из основополагающих слоев религиозного содержания «Китежа» связан с воспроизведением в либретто жития святых Петра и Февронии Муромских. Другой – с отражением церковных православных служб (всенощного бдения, акафиста, литургии) и православных праздников. Третий – раскрывается через призму Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова. Раскрытие сложного контекста содержания помогает таким образом понять и художественно-концепционный замысел произведения, его драматургию и композицию.

Gector отзывы: 22 оценок: 22 рейтинг: 33

Ужасные декорации 1-ого акта меня поразили картонными оленями, какими-то деревянными ульями, "слесарным" столом-станком, и МЕГАспартанской шубой девы Февронии, сделанной "под медведя" Всё ЭТО сбило меня от понимания происходящего на сцене, видемо сие действо было нацеленно на развитие моего образного мышления... "БЛАГОДАРЮ!!!" В антракте, купил программу, - вроде все стало проясняться! Оказалось Феврония не медведь, а дева и 1-ое действо происходило в лесу, а не ни пойми где. Смотреть на сцену и в дальнейшем было очень и очень тяжело, и жалко... Выручало только пение, с англиским переводом на мониторах:) Но это конечно на любителя, мне показалось ооочень затянуто (почти 4 часа)
P/S: а моя родственница, ходившая на "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" в советские годы, заявила, что тогда в Болшом Театре эта опера имела одни из самых красочных и качественных декораций...
А еще!!! В группе китежских горажан стоял малый одетый под монгола, даже в соответствующей шапочке! Это, что прикол такой, или он заблудился? А может это татарский шпион?

Ulrih отзывы: 275 оценок: 348 рейтинг: 412

Поймал царевич лягушку и... давай на ней жениться

Долго ждали премьеру нового “Сказания”...Дождались.
Действо начинается где-то в средневековье в заброшенном лагере (типа гулаг) на фоне смотровых вышек и хозяйственного инвентаря.
Среди этого благолепия живет и поет Феврония - местная колдунья (что-то вроде царевны-лягушки). Живет себе не тужит, дружит с картонными оленями. Да, тут, вдруг, мимо проходили наполеоновские отступающие войска (почему то в шлемах от самоделкина?). А в стане беженцев наполеоновской армии как-то затесался один царевич - Всеволод. Феврония, пользуясь случаем возьми и накорми цареныша хлебом с медом, тот и повелся на приворотное зелье, решил усадить лягушку на сани и повез домой - жениться. Привез, а в его отечестве нагрянула антиалкогольная кампания, от которой особенно пострадал Григорий Кутерьма (от него потом все беды и случатся...). Все бы ничего, но тут напала на Малый Китеж банда тугаринов-звездочетов и начался настоящий кипеж. Дальше больше- тугаринам одного Китежа стало мало, решили извести и Великий Китеж окаянные. И уже нашли было, и все пошло бы прахом, если бы Великий Китеж не взял бы и... утонул. Я еще забыл сказать, что к этому моменту почти все умерли, кроме Февронии и Кутерьмы, но и они не долго мучились... Вскоре все покрылось синими огромными цветами, появились лодки и царевич все-таки женился на Февронье. А слепой Федор прозрел бросился писать письмо Кутерьме... Все построились и было им счастье...
А если серьезно, то не ожидал я такой откровенной неудачи от Э.Някрошюса. Увы, но это так. Бедная и бессмысленная сценография. Отсутствие драматической линии. Казус, а не драма.

Справедливости ради, надо все-таки отметить Татьяну Моногарову (та самая Февронья), которая вопреки провальной постановке держалась на очень хорошей вокальной высоте.

Анна Урманцева отзывы: 28 оценок: 28 рейтинг: 43

Анна! О чем расскажете сегодня?
Расскажу о премьере в Большом театре! Сегодня впервые на новой сцене Большого театра будет показана опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», - а я побывала вчера на предпремьерном прогоне. Как наши телезители, наверное, помнят, написал эту оперу композитор Николай Андреевич Римский – Корсаков, а на сцене Большого театра она была впервые поставлена ровно 100 лет назад. Эта постановка примечательна тем, что сам режиссер Эймунтас Някрошюс к ней, как писали в русских старинных грамотах – «руку приложил»!
После произнесенной волшебной фамилии Някрошюс сразу как-то легче воспринимаются и чудовища в виде птиц с поникшими клювами, и какие-то странные люди, плетущие сети или несущие коромысла, и союз девы Февронии и ее жениха Всеволода, которых издали можно отличить только по усам. Много загадок загадал Някрошюс в четырех действиях оперы про то, как благодаря молитве, дева Феврония смогла сделать город Китеж невидимым и тем самым спасти его от нашествия татар. Почему люди похожие на солнце расшивают занавес? Почему в финале на всех костюмах фотографии людей начала ХХ века – это после сражения с татарами? Почему Февронию все время привозят на санках? Вроде не сезон?
Впрочем, есть вопросы и поважнее. Если бы все эти знаки – читаемые и нечитаемые укладывались в какую-то одну цельную концепцию, - может и не хотелось бы воспринимать их по отдельности. Но что делать, если Феврония и Всеволод не любят друг друга на сцене и всё тут! Даже не пытаются? Если Феврония так невнятно произносит текст, что приходится смотреть на английские титры и переводить обратно на русский, чтобы понять, о чем речь? Что делать, если статичность оперы, которую Някрошюс каждую секунду пытается преодолеть, становится еще более ощутимой? А почему? Потому что преодолевается она с помощью бессмысленных движений, механически воспроизводимых актерами. Результат – удручающий. Хотя есть и другой взгляд на этот результат.
Александр Ведерников, дирижер-постановщик
Я не думаю, что нужно статичность преодолевать. Статичность – это ведь такая хорошая вещь. Почему вы всегда считаете, что динамичность лучше статичности? Я так не считаю. Когда ты смотришь на икону - это статичность?
Я хотела бы посмотреть на человека, который смотрит на икону, не отрываясь, 4 часа 10 минут – это продолжительность оперы. Итак! Если говорить о сценографии – она на высоте! Каждое действие происходит в своих декорациях, они дорогие и стильные, осталось только ответить на вопрос звучит ли музыка Римского-Корсакова в гармонии с этим стилем. Музыкальная сторона оперы – голоса, оркестр, как мне кажется, более уверенно чувствуют себя в других постановках. Свет, как всегда – прекрасен, костюмы – странноватые.
Что в сухом остатке? Желание послушать музыку «Китежа» без визуального ряда. Все ж Римский-Корсаков, не без свойственного ему некоторого занудства, написал прекрасную музыку!

Опера

Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии
декорации Билибина
Композитор
Автор(ы) либретто
Источник сюжета	Старорусские легенды
Жанр
Действий
Год создания
Первая постановка
Место первой постановки

«Сказа́ние о неви́димом гра́де Ки́теже и деве Февро́нии» - четырнадцатая опера русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова . В опере четыре действия, шесть картин. Основой сюжета стала легенда конца 18 века о граде Китеже . Либретто было составлено композитором совместно с В. И. Бельским . 7 (20 ) февраля года на сцене Мариинского театра в Петербурге состоялась премьера оперы.

История создания

Мысль о создании оперы на сюжет о граде Китеже пришла к композитору задолго до её осуществления. В «Летописи моей музыкальной жизни» он упоминает о том, что зимой 1898/1899 года и в 1900 году обсуждал со своим либреттистом В. И. Бельским «легенду о "Невидимом граде Китеже" в связи со сказанием о св. Февронии Муромской» . С того момента мысль о создании оперы на этот сюжет не оставляла композитора и он делал наброски для неё. Например, в письме к В. И. Бельскому от 31 мая 1901 года он писал:

Однако он не мог вплотную заняться созданием этой оперы из-за отсутствия либретто, в связи с чем он неоднократно торопил своего либреттиста, как, например, в письме от 27 сентября 1902 года:

И все же прошёл ещё почти год, прежде чем летом 1903 года началась активная работа над созданием музыки. Совместная работа композитора и либреттиста происходила устно, поэтому материалов о ней практически не сохранилось. Однако с уверенностью можно утверждать, что на всех стадиях работы над сюжетом, композитор вникал во все детали, в тексте оперы не было "ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором" Тогда же близкие друзья Римского-Корсакова почувствовали, что на их глазах происходит создание произведения особого по глубине этической проблематики, впрочем их высокие требования к нарождающемуся творению вызывали у композитора чувство досады . С момента начала активной композиторской работы над оперой сочинение музыки продвигалось достаточно быстро. В июле 1904 года был закончен эскиз, к октябрю 1904 года была закончена оркестровка, тогда же было заключено соглашение с фирмой Беляева о публикации партитуры оперы. С весны 1906 года началась работа по разучиванию оперы в Мариинском театре. Премьера состоялась 7 февраля 1907 года (этот день совпал с днем выборов во II Государственную думу ) и имела ошеломляющий успех.

Текст и источники сюжета

При первом же обращении к сюжету будущей оперы в сознании композитора оказались неразрывно связаны две разные народные легенды - о невидимом граде Китеже и о святой Февронии Муромской. Чутье авторов уловило в них нечто существенное, что объединяло их. Однако, как замечает В. И. Бельский в предисловии к изданию партитуры, «для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа». Дальнейшая разработка сюжета велась с привлечением огромного свода разнообразных материалов. В итоге родилось произведение, в котором «не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества» . Среди источников текста были:

• «Китежский летописец», сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Бессонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, там же различные устные предания о невидимом граде Китеже;
• Повесть о Петре и Февронии Муромских;
• Повесть о Горе-Злосчастии;
• Мельников-Печерский П. И. «В лесах», роман;
• Ипатьевская и Лаврентьевская летописи;
• Короленко В. Г. «Светлояр», очерк;
• Майков А. Н. «Странник», драматический этюд.

Получившееся либретто отличается выдающимися литературными качествами. Оно было выдвинуто академиком А. Ф. Кони на соискание Пушкинской премии и отклонено только по формальным основаниям (публикация ранее сроков, установленных для получения премии) .

Действующие лица и премьерные составы

Партия	Премьера в Санкт-Петербурге в Мариинском театре 7 февраля 1907 года дирижёр Феликс Блуменфельд	Премьера в Москве в Большом театре 15 февраля 1908 года дирижёр Вячеслав Сук
Князь Юрий Всеволодович (бас)	И. Ф. Филиппов	В. Р. Петров
Княжич Всеволод Юрьевич (тенор)	А. М. Лабинский	Н. А. Ростовский
Феврония (сопрано)	М. Н. Кузнецова-Бенуа	Н. В. Салина
Гришка Кутерьма (тенор)	И. В. Ершов	А. П. Боначич
Федор Поярок (баритон)	В. С. Шаронов	Г. А. Бакланов
Отрок (меццо-сопрано)	М. Э. Маркович	Е. Г. Азерская
Лучшие люди: первый (тенор)	В. Л. Карелин	Стефанович
Лучшие люди: второй (бас)	Н. С. Климов	В. С. Тютюнник
Гусляр (бас)	В. И. Касторский	Н. П. Чистяков
Медведчик (тенор)	Г. П. Угринович	Ильющенко
Нищий-запевало (баритон)	Н. Ф. Маркевич	И. Н. Комаровский
Богатырь татарский Бурундай (бас)	К. Т. Серебряков	С. Е. Трезвинский
Богатырь татарский Бедяй (бас)	И. С. Григорович	Х. В. Толкачев
Райская птица Сирин (сопрано)	Н. И. Забела	М. Г. Цыбущенко
Райская птица Алконост (контральто)	Е. И. Збруева	С. А. Синицына
Княжьи стрельцы, поезжане, домрачи, лучшие люди, нищая братия и прочий народ. Татары.

Сюжет

Действие I

Опера открывается вступлением «Похвала пустыне». В «пустыне» (правильнее - «пустынь») - то есть в пустом, безлюдном месте, в глухом лесу, юная Феврония живёт со своим братом-древолазом, который летом добывает мёд. Феврония живёт в мире и согласии с лесом, дикие звери приходят к ней, чтобы она их кормила и выхаживала. Заблудившись во время охоты, княжич Всеволод случайно видит Февронию. Поначалу он пугается её, как лесного призрака, но убедившись, что перед ним живая девушка, завязывает беседу, расспрашивая о её житье. Его удивляют её умные и поэтичные слова, её отношение к природе, как к «Церкви Божией», её убеждение, что жизнь человеческая должна быть «в радости». Она лечит ему раненую в схватке с медведем руку. В разговоре Всеволод называет себя княжеским ловчим. Он поражен мудростью и красотою Февронии, он меняется с нею кольцами, обещает прислать сватов и уходит. В поисках Всеволода к Февронии приходят его дружинники, от них она узнает, что Всеволод - княжич, сын князя Юрия.

Действие II

В Малом Китеже (Керженце) люди ждут приезда невесты княжича. Медведчик с медведем развлекают публику («Покажи, Михайлушко, покажи, дурашливый»). Гусляр поет неожиданно печальный духовный стих о турах и турице. Тем временем из кабака вываливается пьяница - Гришка Кутерьма. Местные богачи ("лучшие люди") подбивают его посмеяться над Февронией: им не по сердцу, что княжич женится на простой девушке. Приезжает свадебный поезд с Февронией. Гришка обращается к ней с завистливыми насмешками, советуя ей "не важничать" и называя её «невестой из болота», на которой «шуба из мышиных хвостов». Феврония же просит людей не обижать Гришку, ведет с ним смиренную беседу и советует помолиться Богу, чтобы не пить, да не выставлять себя в насмешку людям. В ответ пьяница снова осыпает её грубостями. Слуга княжича, Федор Поярок, велит девушкам запевать свадебную песню. Начинается свадебный обряд. Однако песня обрывается шумом и криками. Издалека прибегают люди в панике, они рассказывают о том, что нежданно явились враги, от которых нет спасенья. Почти сразу вслед за ними в город входят татары и начинают кровавую расправу. Они хотят узнать путь к Великому Китежу, но люди гибнут, ничего не сказав врагам. Единственный, кто согласен выдать тайну - Гришка Кутерьма. В живых остаются только он и Феврония, которую берут в плен за её красоту.

Действие III

Картина 1. Китеж Великий. В самую полночь весь народ, от старого до малого, с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора. На паперти князь Юрий и княжич Всеволод, вокруг них дружина. Все обступили Федора Поярка, который стоит, опустив голову, об руку с Отроком. Выясняется, что он был ослеплен татарами. Всех потрясает его скорбный рассказ о народном бедствии и о том, что, по слухам, ведет татар к Великому Китежу сама княгиня Феврония. Народ подавлен: «Ох, смутилось сердце, братия! Хочет быть беда великая». Князь посылает Отрока на колокольню, чтобы он оттуда посмотрел, «не дает ли Бог нам знаменья». Отрок вбегает на колокольню и оттуда сообщает: «Пыль столбом поднялась до неба». Это мчится ордынское войско. Отроку видится: «Как бы Китеж град горит: пламя пышет, искры мечутся», - с этими и другими кровавыми подробностями он рассказывает о своем видении. По призыву старого князя Юрия народ возносит мольбы о спасении своем Царице небесной. Вперед выступает княжич Всеволод. Он просит отца благословить его с дружиной на ратный подвиг и выступает навстречу врагам. Княжич громко запевает песню воинов «Поднялася с полуночи дружинушка». Светлый, с золотым блеском, туман тихо сходит с темного неба - сначала прозрачен, потом все гуще и гуще. Предчувствуя свой конец, люди прощаются друг с другом. Сами собой тихо загудели церковные колокола, предвещая избавление. Все поражены и восхищены тем, что «Бог Господь покровом Китеж покрывает» (так говорит князь Юрий). Все заволакивается золотистым туманом. Пока сцену закрывает облачный занавес (в это время происходит смена декорации для второй картины), звучит симфоническая картина «Сеча при Керженце» - оркестровая пьеса, часто включаемая в программы симфонических концертов. С поразительной силой и яркостью образов живописует композитор этот неравный бой китежан с полчищами татар.

Картина 2. В дубраве на берегу озера Светлый Яр темь непроглядная. Противоположный берег, где стоит Великий Китеж, окутан густым туманом. Кутерьма с богатырями Бедяем и Бурундаем, пробираясь сквозь чащу кустарника, выходит на поляну, идущую к озеру. Постепенно сходятся остальные татары. Ввозят возы с награбленным добром. Татары подозревают, что Кутерьма специально завел их в непролазную чащу. Бурундай и Бедяй привязывают Кутерьму к дереву. Въезжает телега, на которой сидит Феврония. Татары принимаются делить добычу. Между Бурундаем и Бедяем разгорается спор, кому владеть Февронией. В конце концов Бурундай ударяет Бедяя топором по голове. Бедяй падает мертвым. На миг воцаряется молчание, затем татары спокойно продолжают дележ добычи. Постепенно хмель одолевает татар, и они засыпают, позабыв каждый о своей доле. Бурундай ведет к себе Февронию, ложится сам на ковре, усаживает её и старается утешить, притягивает её к себе и обнимает. Вскоре и он засыпает. Спит весь стан. Феврония отходит от Бурундая. Она горько плачет о своем погибшем женихе («Ах ты милый жених мой, надежа!»). Февронию окликает Гришка Кутерьма (он здесь, неподалеку, привязанный к дереву). Его, предавшего врагу родную землю, мучают угрызения совести. Феврония узнает его и подходит ближе. Гришка молит её, чтобы она его отвязала. Феврония боится, что казнят её за это. Гришка увещевает её и сам, в свою очередь, спрашивает её, зачем ей жизнь свою беречь, ведь из княжеских людей (теперешней её родни) в живых-то и десятка не будет. А если и живы, то не дай Бог. Почему «не дай Бог?» - спрашивает его Феврония. И он признается, что на неё сказал, что привела она рать татарскую на Китеж. В ужасе Феврония закрывает лицо руками: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» - вопрошает она. Она освобождает его, чтобы он мог замолить грех предательства. Он хочет бежать, но не может: ему слышится колокольный звон; «томный страх наводит на сердце...» Он хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения. Потом он встает и с отчаянной решимостью бросается к озеру, чтобы утопиться. И вдруг он останавливается у берега как вкопанный: первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного града в озере под пустым берегом. Слышится праздничный звон, постепенно становящийся все громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии, в безумном удивлении показывает на озеро: «Где был бес, там нынче боженьки; где был Бог, там ничегошеньки!» С диким воплем Кутерьма исчезает в лесной чаще, увлекая за собой Февронию. Крик Кутерьмы разбудил татар. Они наблюдают видение в озере. Они изумлены: «Чудо, чудо непонятное!» На них нападает безотчетный страх. Позабыв обо всем, они в ужасе бегут от страшного места.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Темная ночь. Глухая чаща в керженских лесах. Поперек сцены лежит вырванная с корнем ель. В глубине прогалина и в ней поросшее мхом болотце. Здесь в разорванном платье пробирается Феврония; за нею следует безумный Гришка Кутерьма. Обессиленная, садится она на ствол дерева. Гришка ведет безумные речи: говорит с ней то нагло и подбоченясь, то жалобно, как нищий. Феврония кротко урезонивает его: «Не глумися, одумайся; помни, что за грех свершил еси». Гришку мучают угрызения совести. Он то всхлипывает, то пристает к Февронии, как дитя, то становится на колени, испуганно озираясь, то поспешно вскакивает, бешено пляшет и свищет. На мгновение он успокаивается. В конце концов с диким воплем он убегает в дремучую чащу. Феврония осталась одна. Она ложится на траву. Деревья постепенно покрываются яркой изумрудной зеленью причудливого вида. Феврония погружается в блаженное состояние: усталость и боль её прошли. Она поет колыбельную самой себе: «Бай, бай, спи, усни, спи, сердечко, отдохни». На ветвях деревьев повсюду загораются восковые свечи; вырастают на деревьях и из земли громадные невиданные цветы: золотые крыжанты, серебряные и алые розаны, череда, касатики и другие. Проход к болоту остается открытым. Феврония напевает о своем восхищении всем этим видом. Голоса райских птиц ей пророчат покой и счастье. Она подымается, идет вперед; ветви ей кланяются. Ей кажется, что вновь пришла весна: «Все болота разлелеялись, все деревья разукрасились». Среди птиц выделяется голос Алконоста: «Укрепись надежею, верой несомненною: все забудется, время кончится». Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как по суху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы. Феврония, вновь полная сил, бросается к нему. Призрак обращается к ней с приветствием: «Веселись, моя невеста, веселись! По тебя жених пришел». Призрак утешает Февронию. Слышится голос другой райской птицы - Сирина: «Се жених пришел, - что же медлиши?». «Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных». И вот молодые, рука об руку, медленно уходят по болоту, едва касаясь земли. Переход ко второй картине это еще одна - на сей раз оркестрово-вокальная (здесь за сценой звучат голоса райских птиц, Сирина и Алконоста) - звуковая картина Н.А.Римского-Корсакова. Она начинается сразу после окончания первой картины (как бы выливается из неё) и непосредственно переходит во вторую картину. Ремарка композитора уточняет (это стало названием этого антракта): «Хождение в невидимый град». На фоне лучезарного величественного шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц.

Картина 2. Авторская ремарка, характеризующая невидимый град, такова: «Облако рассеивается. Град Китеж чудесно преображен. Близ западных ворот Успенский собор и княжий двор. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево, напротив ворот, княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост - райские птицы с неженскими ликами - поют, сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажженными свечами в руках; среди толпы Поярок - зрячий и Отрок, бывший его поводырем. Здесь-то и оказалась Феврония. Её и княжича приветствует народ. Феврония не помнит себя от изумления; она ходит по площади, все осматривая, и в восторге плещет руками. Народ окружает княжича и Февронию и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели, бросая под ноги цветы, розаны и синие касатки. Феврония не понимает, кому поется свадебная песня, чья свадьба. Тогда княжич говорит ей: «Наша же, голубушка». На крыльце княжьих хором появляется князь Юрий. Феврония приветствует князя как невестка свекра. Звучит большой ансамбль, в котором участвуют все главные действующие лица - князь Юрий, княжич Всеволод, Феврония, с ними поют райские птицы Сирин и Алконост, присоединяются Отрок и Поярок, в конце концов и весь хор («Буди с нами здесь вовеки»). Княжич Всеволод приглашает Февронию в церковь («Ай же ты, невеста верная, время нам и в церковь Божию»). В этот момент Феврония вспоминает о Гришке: «Там в лесу остался Гришенька». Феврония хочет послать ему грамоту, «утешенье Грише малое». Поярок готов написать её. Феврония диктует; она описывает Китеж, который не пал, но скрылся, сообщает ему, что они не умерли, а живы, и живут они в дивном граде. «Кто же в град сей внидет?» - спрашивает Феврония князя Юрия. «Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет», - отвечает Юрий. (Сцена письма Февронии к Кутерьме по традиции первых постановок оперы обычно выпускается. Это идет вразрез с категорическим требованием автора, высказанным им по поводу постановки оперы: «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего её образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы как к апофеозу» (из письма Римского-Корсакова дирижеру первой постановки оперы в Москве в 1908 году В.И.Суку). Наконец, грамотка написана, и молодые под торжественное пение и колокольный звон медленно и величаво шествуют в собор к венцу.

• Замысел оперы возник у Римского-Корсакова ещё во время работы над оперой «Сказка о царе Салтане».
• На «Китеж» Римский-Корсаков смотрел как на итог своего творчества, и некоторое время он думал разрешить публикацию и постановку оперы только после своей смерти.
• Эта опера - редкий пример тройной альтерации музыкального звука (трижды диез). Знак используется около цифры 220 в партитуре.
• Во времена царской России выводить на сцену святых строго воспрещалось, и первоначально героиня оперы должна была зваться Аленушкой, однако для оперы Римского-Корсакова было сделано исключение и героиня сохранила имя Февронии.
• В опере появляются такие персонажи, как загадочные райские птицы - Сирин и Алконост. Они же изображены на известной картине В. М. Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896), которая, вероятно, вдохновила авторов оперы на введение в сюжет этих персонажей.

Постановки

• 7 февраля 1907 - Мариинский театр (дирижёр Феликс Блуменфельд , реж. Василий Шкафер , художники Константин Коровин и Васнецов; Юрий Всеволодович - Иван Бурхардт, Всеволод - Андрей Лабинский , Феврония - Мария Кузнецова-Бенуа , Гришка Кутерьма - Иван Ершов , Федор Поярок - Василий Шаронов , Отрок - Мария Маркович , Медведчик - Григорий Угринович , Бедяй - Иван Григорович , Бурундай - Константин Серебряков , Сирин - Надежда Забела-Врубель , Алконост - Евгения Збруева , Гусляр - Владимир Касторский);
• 1908 - Большой театр (дирижёр Вячеслав Сук , реж. Иосиф Лапицкий , художники Коровин, Михаил Клодт , Васнецов; Юрий Всеволодович - Василий Петров , Всеволод - Николай Ростовский , Феврония - Надежда Салина , Гришка Кутерьма - Антон Боначич , Поярок - Георгий Бакланов , Отрок - Елизавета Азерская , Бурундай - Степан Трезвинский);
• 1916 - Большой театр , возобн. (дирижёр Вячеслав Сук , реж. Пётр Оленин , художники Коровин, Клодт, Внуков и Петров).
• 15 ноября 1918 - Петроградский театр оперы и балета (дирижёр Коутс , реж. Мельников, художники Коровин , Овчинников и Внуков; Юрий Всеволодович - Филиппов, Всеволод - Большаков , Феврония - Николаева, Гришка Кутерьма - Ершов , Поярок - Андреев , Медведчик - Угринович , Бедяй - Белянин , Бурундай - И. Григорович , Сирин - Коваленко , Алконост - Панина, Гусляр - Грохольский)
• 1926 - Большой театр (дирижёр Сук , пост. Раппопорта, художники Коровин, Клодт, Васнецов; Юрий Всеволодович - В. Петров , Всеволод - Богданович , Феврония - Держинская , Гришка Кутерьма - Озеров , Поярок - Савранский , Отрок - Антарова , Гусляр - Норцов , Бедяй - Лубенцов , Сирин - Катульская , Алконост - Петрова);
• 1934 - Большой театр (дирижёр Голованов , реж. Нардов , художники Коровин и Федоров, хорм. Авранек ; Юрий Всеволодович - Михайлов , Всеволод - Федотов, Феврония - Кругликова , Гришка Кутерьма - Озеров , Поярок - И. Бурлак (Стрельцов)).
• 1955 - в концертном исполнении в Москве (дирижёр Самосуд) и Ленинграде (дирижёр Грикуров).
• 1958 - Театр оперы и балета им. Кирова (дирижёр Ельцин , реж. Соковнин , худ. Юнович , хорм. А. Михайлов).
• 1949 - Театр оперы и балета Латв. ССР (дирижёр Глазуп, пост. Васильева, худ. Лапинь, хорм. Ванаг); 1962, там же.
• 1983 - Большой театр СССР (дирижёр Е. Ф. Светланов, режиссёр-постановщик Р. И. Тихомиров, художники И. С. Глазунов и Н. А. Виноградова-Бенуа, Феврония - Казарновская).
• 2001 - Мариинский театр (дирижер - Валерий Гергиев, режиссёр и сценограф - Дмитрий Черняков)
• 2008 - Большой театр (дирижер - Александр Ведерников, режиссёр - Эймунтас Някрошюсь, художник - Мариус Някрошюс

За рубежом:

• Барселона (1926, 2 января, на рус. яз.)
• Лондон (1926, концертное исполнение на рус. яз., т-р «Ковент-Гарден »)
• Париж (1926, концертное исполнение на рус. яз; 1929, на рус. яз.)
• Рига (1926)
• Буэнос-Айрес (1929.на рус. яз)
• Милан (1933, т-р Ла Скала)
• Брно (1934)
• Дуйсбург (1935)
• Загреб (1935)
• Филадельфия и Нью-Йорк (1936, на рус. яз)
• Каунас (1936)
• Берлин (1937)
• Прага (1938)
• Брюссель (1939, концертное исполнение на рус. яз.)
• Лондон (1951, концертное исполнение - дирижёр Добровейн)
• Милан (1951, т-р Ла Скала - дирижёр Добровейн , реж. Добровейн)
• Рим (1960) и др.
• 2012 - Нидерландская опера, Амстердам. режиссёр и сценограф - Дмитрий Черняков
• 2014 - Лисео, Барселона. режиссёр и сценограф Дмитрий Черняков

Записи

Аудиозаписи

Годка	Организация	Дирижёр	Солисты	Издатель и каталожный номер	Текст заголовка
1955	Хор и оркестр Всесоюзного радио	Самуил Самосуд	Князь Юрий - Александр Ведерников , Княжич Всеволод - Владимир Ивановский , Феврония - Наталья Рождественская , Гришка Кутерьма - Дмитрий Тархов , Фёдор Поярок - Илья Богданов , Отрок - Лидия Мельникова , Гусляр - Борис Добрин , Медведчик - Павел Понтрягин , Бедяй - Леонид Ктиторов, Бурундай - Сергей Красовский , Алконост - Нина Кулагина		Не издавалась?
1956	Хор и оркестр Большого театра	Василий Небольсин	Князь Юрий - Иван Петров , Княжич Всеволод - Владимир Ивановский , Феврония - Наталья Рождественская , Гришка Кутерьма - Дмитрий Тархов , Фёдор Поярок - Илья Богданов , Отрок - Лидия Мельникова , Лучшие люди - Вениамин Шевцов и Сергей Колтыпин , Гусляр - Борис Добрин , Медведчик - Тихон Черняков , Запевала - Михаил Сказин , Бедяй - Леонид Ктиторов, Бурундай - Геннадий Троицкий, Сирин - Мария Звездина , Алконост - Нина Кулагина	Д 06489-96 (1960)
1983	Хор и оркестр Большого театра	Евгений Светланов	Князь Юрий - Юрий Статник , Княжич Всеволод - Павел Кудрявченко , Феврония - Маквала Касрашвили , Гришка Кутерьма - Алексей Масленников , Фёдор Поярок - Юрий Григорьев , Отрок - Татьяна Ерастова , Лучшие люди - Константин Пустовой и Михаил Крутиков , Гусляр - Лев Вернигора , Медведчик - Константин Басков , Запевала - Владимир Букин , Бедяй - Николай Низиенко , Бурундай - Валерий Ярославцев , Сирин - Ирина Журина , Алконост - Раиса Котова	Мелодия С10 23807-14 (1986)
1994	Хор и оркестр Мариинского театра	Валерий Гергиев	Князь Юрий - Николай Охотников , Княжич Всеволод - Юрий Марусин , Феврония - Галина Горчакова , Гришка Кутерьма - Владимир Галузин , Фёдор Поярок - Николай Путилин , Отрок - Ольга Корженская, Лучшие люди - Евгений Бойцов и Евгений Федотов, Гусляр - Михаил Кит , Медведчик - Николай Гассиев, Бедяй -Булат Минжелкиев, Бурундай - Владимир Огновенко , Сирин - Татьяна Кравцова, Алконост -Лариса Дядькова	Philips 462 225-2 (1999)
1995	Венский Симфонический оркестр	Владимир Федосеев	Князь Юрий - Павел Данилюк, Княжич Всеволод - Сергей Найда, Феврония - Елена Прокина, Гришка Кутерьма - Владимир Галузин , Фёдор Поярок - Самсон Изюмов, Отрок - Нина Романова, Лучшие люди - Алексей Шестов и Михаил Никифоров, Гусляр - Олег Жданов, Бедяй - Мовсар Минцаев, Бурундай - Владимир Ванеев, Сирин - Виктория Лукьянец, Алконост - Александра Дурсенева	Koch Schwann 3-1144-2
1995	Хор и оркестр Екатеринбургского театра оперы и балета	Евгений Бражник	Князь Юрий - Виталий Могилин, Княжич Всеволод - Виталий Петров, Феврония - Елена Борисевич, Гришка Кутерьма - Анатолий Борисевич, Фёдор Поярок - Андрей Вылегжанин, Отрок - Светлана Пастухова, Лучшие люди - Иосиф Росновский и Станислав Боровков, Гусляр - Михаил Никифоров, Медведчик - Владимир Рыжков, Бедяй - Герман Куклин, Бурундай - Сергей Вялков, Сирин - Людмила Шилова, Алконост - Надежда Шляпникова		Не издавалась?
2008	Teatro Lirico di Cagliari	Александр Ведерников	Князь Юрий - Всеволод Казаков, Княжич Всеволод - Виталий Панфилов, Феврония - Татьяна Моногарова, Гришка Кутерьма - Михаил Губский, Фёдор Поярок - Геворк Хакобян, Отрок - Валерий Гулордава, Лучшие люди - Джанкула Флорис и Марек Кальбус, Гусляр - Рикардо Феррари, Медведчик - Стефано Консолини, Бедяй - Валерий Гильманов, Бурундай - Александр Науменко, Сирин - Розанна Савоя, Алконост - Елена Манихина	Premiere Opera Ltd. CDNO 3027-3

Источники:,

Видеозаписи

Напишите отзыв о статье "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"

Ссылки

• (в формате doc)

Примечания

Отрывок, характеризующий Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии

Он прошел в другую комнату, и оттуда тотчас же послышались басистые и ворчливые звуки его голоса.

Не успел князь Андрей проводить глазами Пфуля, как в комнату поспешно вошел граф Бенигсен и, кивнув головой Болконскому, не останавливаясь, прошел в кабинет, отдавая какие то приказания своему адъютанту. Государь ехал за ним, и Бенигсен поспешил вперед, чтобы приготовить кое что и успеть встретить государя. Чернышев и князь Андрей вышли на крыльцо. Государь с усталым видом слезал с лошади. Маркиз Паулучи что то говорил государю. Государь, склонив голову налево, с недовольным видом слушал Паулучи, говорившего с особенным жаром. Государь тронулся вперед, видимо, желая окончить разговор, но раскрасневшийся, взволнованный итальянец, забывая приличия, шел за ним, продолжая говорить:
– Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Что же касается того, кто присоветовал Дрисский лагерь,] – говорил Паулучи, в то время как государь, входя на ступеньки и заметив князя Андрея, вглядывался в незнакомое ему лицо.
– Quant a celui. Sire, – продолжал Паулучи с отчаянностью, как будто не в силах удержаться, – qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d"autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Что же касается, государь, до того человека, который присоветовал лагерь при Дрисее, то для него, по моему мнению, есть только два места: желтый дом или виселица.] – Не дослушав и как будто не слыхав слов итальянца, государь, узнав Болконского, милостиво обратился к нему:
– Очень рад тебя видеть, пройди туда, где они собрались, и подожди меня. – Государь прошел в кабинет. За ним прошел князь Петр Михайлович Волконский, барон Штейн, и за ними затворились двери. Князь Андрей, пользуясь разрешением государя, прошел с Паулучи, которого он знал еще в Турции, в гостиную, где собрался совет.
Князь Петр Михайлович Волконский занимал должность как бы начальника штаба государя. Волконский вышел из кабинета и, принеся в гостиную карты и разложив их на столе, передал вопросы, на которые он желал слышать мнение собранных господ. Дело было в том, что в ночь было получено известие (впоследствии оказавшееся ложным) о движении французов в обход Дрисского лагеря.
Первый начал говорить генерал Армфельд, неожиданно, во избежание представившегося затруднения, предложив совершенно новую, ничем (кроме как желанием показать, что он тоже может иметь мнение) не объяснимую позицию в стороне от Петербургской и Московской дорог, на которой, по его мнению, армия должна была, соединившись, ожидать неприятеля. Видно было, что этот план давно был составлен Армфельдом и что он теперь изложил его не столько с целью отвечать на предлагаемые вопросы, на которые план этот не отвечал, сколько с целью воспользоваться случаем высказать его. Это было одно из миллионов предположений, которые так же основательно, как и другие, можно было делать, не имея понятия о том, какой характер примет война. Некоторые оспаривали его мнение, некоторые защищали его. Молодой полковник Толь горячее других оспаривал мнение шведского генерала и во время спора достал из бокового кармана исписанную тетрадь, которую он попросил позволения прочесть. В пространно составленной записке Толь предлагал другой – совершенно противный и плану Армфельда и плану Пфуля – план кампании. Паулучи, возражая Толю, предложил план движения вперед и атаки, которая одна, по его словам, могла вывести нас из неизвестности и западни, как он называл Дрисский лагерь, в которой мы находились. Пфуль во время этих споров и его переводчик Вольцоген (его мост в придворном отношении) молчали. Пфуль только презрительно фыркал и отворачивался, показывая, что он никогда не унизится до возражения против того вздора, который он теперь слышит. Но когда князь Волконский, руководивший прениями, вызвал его на изложение своего мнения, он только сказал:
– Что же меня спрашивать? Генерал Армфельд предложил прекрасную позицию с открытым тылом. Или атаку von diesem italienischen Herrn, sehr schon! [этого итальянского господина, очень хорошо! (нем.) ] Или отступление. Auch gut. [Тоже хорошо (нем.) ] Что ж меня спрашивать? – сказал он. – Ведь вы сами знаете все лучше меня. – Но когда Волконский, нахмурившись, сказал, что он спрашивает его мнение от имени государя, то Пфуль встал и, вдруг одушевившись, начал говорить:
– Все испортили, все спутали, все хотели знать лучше меня, а теперь пришли ко мне: как поправить? Нечего поправлять. Надо исполнять все в точности по основаниям, изложенным мною, – говорил он, стуча костлявыми пальцами по столу. – В чем затруднение? Вздор, Kinder spiel. [детские игрушки (нем.) ] – Он подошел к карте и стал быстро говорить, тыкая сухим пальцем по карте и доказывая, что никакая случайность не может изменить целесообразности Дрисского лагеря, что все предвидено и что ежели неприятель действительно пойдет в обход, то неприятель должен быть неминуемо уничтожен.
Паулучи, не знавший по немецки, стал спрашивать его по французски. Вольцоген подошел на помощь своему принципалу, плохо говорившему по французски, и стал переводить его слова, едва поспевая за Пфулем, который быстро доказывал, что все, все, не только то, что случилось, но все, что только могло случиться, все было предвидено в его плане, и что ежели теперь были затруднения, то вся вина была только в том, что не в точности все исполнено. Он беспрестанно иронически смеялся, доказывал и, наконец, презрительно бросил доказывать, как бросает математик поверять различными способами раз доказанную верность задачи. Вольцоген заменил его, продолжая излагать по французски его мысли и изредка говоря Пфулю: «Nicht wahr, Exellenz?» [Не правда ли, ваше превосходительство? (нем.) ] Пфуль, как в бою разгоряченный человек бьет по своим, сердито кричал на Вольцогена:
– Nun ja, was soll denn da noch expliziert werden? [Ну да, что еще тут толковать? (нем.) ] – Паулучи и Мишо в два голоса нападали на Вольцогена по французски. Армфельд по немецки обращался к Пфулю. Толь по русски объяснял князю Волконскому. Князь Андрей молча слушал и наблюдал.
Из всех этих лиц более всех возбуждал участие в князе Андрее озлобленный, решительный и бестолково самоуверенный Пфуль. Он один из всех здесь присутствовавших лиц, очевидно, ничего не желал для себя, ни к кому не питал вражды, а желал только одного – приведения в действие плана, составленного по теории, выведенной им годами трудов. Он был смешон, был неприятен своей ироничностью, но вместе с тем он внушал невольное уважение своей беспредельной преданностью идее. Кроме того, во всех речах всех говоривших была, за исключением Пфуля, одна общая черта, которой не было на военном совете в 1805 м году, – это был теперь хотя и скрываемый, но панический страх перед гением Наполеона, страх, который высказывался в каждом возражении. Предполагали для Наполеона всё возможным, ждали его со всех сторон и его страшным именем разрушали предположения один другого. Один Пфуль, казалось, и его, Наполеона, считал таким же варваром, как и всех оппонентов своей теории. Но, кроме чувства уважения, Пфуль внушал князю Андрею и чувство жалости. По тому тону, с которым с ним обращались придворные, по тому, что позволил себе сказать Паулучи императору, но главное по некоторой отчаянности выражении самого Пфуля, видно было, что другие знали и он сам чувствовал, что падение его близко. И, несмотря на свою самоуверенность и немецкую ворчливую ироничность, он был жалок с своими приглаженными волосами на височках и торчавшими на затылке кисточками. Он, видимо, хотя и скрывал это под видом раздражения и презрения, он был в отчаянии оттого, что единственный теперь случай проверить на огромном опыте и доказать всему миру верность своей теории ускользал от него.
Прения продолжались долго, и чем дольше они продолжались, тем больше разгорались споры, доходившие до криков и личностей, и тем менее было возможно вывести какое нибудь общее заключение из всего сказанного. Князь Андрей, слушая этот разноязычный говор и эти предположения, планы и опровержения и крики, только удивлялся тому, что они все говорили. Те, давно и часто приходившие ему во время его военной деятельности, мысли, что нет и не может быть никакой военной науки и поэтому не может быть никакого так называемого военного гения, теперь получили для него совершенную очевидность истины. «Какая же могла быть теория и наука в деле, которого условия и обстоятельства неизвестны и не могут быть определены, в котором сила деятелей войны еще менее может быть определена? Никто не мог и не может знать, в каком будет положении наша и неприятельская армия через день, и никто не может знать, какая сила этого или того отряда. Иногда, когда нет труса впереди, который закричит: „Мы отрезаны! – и побежит, а есть веселый, смелый человек впереди, который крикнет: «Ура! – отряд в пять тысяч стоит тридцати тысяч, как под Шепграбеном, а иногда пятьдесят тысяч бегут перед восемью, как под Аустерлицем. Какая же может быть наука в таком деле, в котором, как во всяком практическом деле, ничто не может быть определено и все зависит от бесчисленных условий, значение которых определяется в одну минуту, про которую никто не знает, когда она наступит. Армфельд говорит, что наша армия отрезана, а Паулучи говорит, что мы поставили французскую армию между двух огней; Мишо говорит, что негодность Дрисского лагеря состоит в том, что река позади, а Пфуль говорит, что в этом его сила. Толь предлагает один план, Армфельд предлагает другой; и все хороши, и все дурны, и выгоды всякого положения могут быть очевидны только в тот момент, когда совершится событие. И отчего все говорят: гений военный? Разве гений тот человек, который вовремя успеет велеть подвезти сухари и идти тому направо, тому налево? Оттого только, что военные люди облечены блеском и властью и массы подлецов льстят власти, придавая ей несвойственные качества гения, их называют гениями. Напротив, лучшие генералы, которых я знал, – глупые или рассеянные люди. Лучший Багратион, – сам Наполеон признал это. А сам Бонапарте! Я помню самодовольное и ограниченное его лицо на Аустерлицком поле. Не только гения и каких нибудь качеств особенных не нужно хорошему полководцу, но, напротив, ему нужно отсутствие самых лучших высших, человеческих качеств – любви, поэзии, нежности, философского пытливого сомнения. Он должен быть ограничен, твердо уверен в том, что то, что он делает, очень важно (иначе у него недостанет терпения), и тогда только он будет храбрый полководец. Избави бог, коли он человек, полюбит кого нибудь, пожалеет, подумает о том, что справедливо и что нет. Понятно, что исстари еще для них подделали теорию гениев, потому что они – власть. Заслуга в успехе военного дела зависит не от них, а от того человека, который в рядах закричит: пропали, или закричит: ура! И только в этих рядах можно служить с уверенностью, что ты полезен!“
Так думал князь Андрей, слушая толки, и очнулся только тогда, когда Паулучи позвал его и все уже расходились.
На другой день на смотру государь спросил у князя Андрея, где он желает служить, и князь Андрей навеки потерял себя в придворном мире, не попросив остаться при особе государя, а попросив позволения служить в армии.

Ростов перед открытием кампании получил письмо от родителей, в котором, кратко извещая его о болезни Наташи и о разрыве с князем Андреем (разрыв этот объясняли ему отказом Наташи), они опять просили его выйти в отставку и приехать домой. Николай, получив это письмо, и не попытался проситься в отпуск или отставку, а написал родителям, что очень жалеет о болезни и разрыве Наташи с ее женихом и что он сделает все возможное для того, чтобы исполнить их желание. Соне он писал отдельно.
«Обожаемый друг души моей, – писал он. – Ничто, кроме чести, не могло бы удержать меня от возвращения в деревню. Но теперь, перед открытием кампании, я бы счел себя бесчестным не только перед всеми товарищами, но и перед самим собою, ежели бы я предпочел свое счастие своему долгу и любви к отечеству. Но это последняя разлука. Верь, что тотчас после войны, ежели я буду жив и все любим тобою, я брошу все и прилечу к тебе, чтобы прижать тебя уже навсегда к моей пламенной груди».
Действительно, только открытие кампании задержало Ростова и помешало ему приехать – как он обещал – и жениться на Соне. Отрадненская осень с охотой и зима со святками и с любовью Сони открыли ему перспективу тихих дворянских радостей и спокойствия, которых он не знал прежде и которые теперь манили его к себе. «Славная жена, дети, добрая стая гончих, лихие десять – двенадцать свор борзых, хозяйство, соседи, служба по выборам! – думал он. Но теперь была кампания, и надо было оставаться в полку. А так как это надо было, то Николай Ростов, по своему характеру, был доволен и той жизнью, которую он вел в полку, и сумел сделать себе эту жизнь приятною.
Приехав из отпуска, радостно встреченный товарищами, Николай был посылал за ремонтом и из Малороссии привел отличных лошадей, которые радовали его и заслужили ему похвалы от начальства. В отсутствие его он был произведен в ротмистры, и когда полк был поставлен на военное положение с увеличенным комплектом, он опять получил свой прежний эскадрон.
Началась кампания, полк был двинут в Польшу, выдавалось двойное жалованье, прибыли новые офицеры, новые люди, лошади; и, главное, распространилось то возбужденно веселое настроение, которое сопутствует началу войны; и Ростов, сознавая свое выгодное положение в полку, весь предался удовольствиям и интересам военной службы, хотя и знал, что рано или поздно придется их покинуть.
Войска отступали от Вильны по разным сложным государственным, политическим и тактическим причинам. Каждый шаг отступления сопровождался сложной игрой интересов, умозаключений и страстей в главном штабе. Для гусар же Павлоградского полка весь этот отступательный поход, в лучшую пору лета, с достаточным продовольствием, был самым простым и веселым делом. Унывать, беспокоиться и интриговать могли в главной квартире, а в глубокой армии и не спрашивали себя, куда, зачем идут. Если жалели, что отступают, то только потому, что надо было выходить из обжитой квартиры, от хорошенькой панны. Ежели и приходило кому нибудь в голову, что дела плохи, то, как следует хорошему военному человеку, тот, кому это приходило в голову, старался быть весел и не думать об общем ходе дел, а думать о своем ближайшем деле. Сначала весело стояли подле Вильны, заводя знакомства с польскими помещиками и ожидая и отбывая смотры государя и других высших командиров. Потом пришел приказ отступить к Свенцянам и истреблять провиант, который нельзя было увезти. Свенцяны памятны были гусарам только потому, что это был пьяный лагерь, как прозвала вся армия стоянку у Свенцян, и потому, что в Свенцянах много было жалоб на войска за то, что они, воспользовавшись приказанием отбирать провиант, в числе провианта забирали и лошадей, и экипажи, и ковры у польских панов. Ростов помнил Свенцяны потому, что он в первый день вступления в это местечко сменил вахмистра и не мог справиться с перепившимися всеми людьми эскадрона, которые без его ведома увезли пять бочек старого пива. От Свенцян отступали дальше и дальше до Дриссы, и опять отступили от Дриссы, уже приближаясь к русским границам.
13 го июля павлоградцам в первый раз пришлось быть в серьезном деле.
12 го июля в ночь, накануне дела, была сильная буря с дождем и грозой. Лето 1812 года вообще было замечательно бурями.
Павлоградские два эскадрона стояли биваками, среди выбитого дотла скотом и лошадьми, уже выколосившегося ржаного поля. Дождь лил ливмя, и Ростов с покровительствуемым им молодым офицером Ильиным сидел под огороженным на скорую руку шалашиком. Офицер их полка, с длинными усами, продолжавшимися от щек, ездивший в штаб и застигнутый дождем, зашел к Ростову.
– Я, граф, из штаба. Слышали подвиг Раевского? – И офицер рассказал подробности Салтановского сражения, слышанные им в штабе.
Ростов, пожимаясь шеей, за которую затекала вода, курил трубку и слушал невнимательно, изредка поглядывая на молодого офицера Ильина, который жался около него. Офицер этот, шестнадцатилетний мальчик, недавно поступивший в полк, был теперь в отношении к Николаю тем, чем был Николай в отношении к Денисову семь лет тому назад. Ильин старался во всем подражать Ростову и, как женщина, был влюблен в него.
Офицер с двойными усами, Здржинский, рассказывал напыщенно о том, как Салтановская плотина была Фермопилами русских, как на этой плотине был совершен генералом Раевским поступок, достойный древности. Здржинский рассказывал поступок Раевского, который вывел на плотину своих двух сыновей под страшный огонь и с ними рядом пошел в атаку. Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают, хотя и не намерен возражать. Ростов после Аустерлицкой и 1807 года кампаний знал по своему собственному опыту, что, рассказывая военные происшествия, всегда врут, как и сам он врал, рассказывая; во вторых, он имел настолько опытности, что знал, как все происходит на войне совсем не так, как мы можем воображать и рассказывать. И потому ему не нравился рассказ Здржинского, не нравился и сам Здржинский, который, с своими усами от щек, по своей привычке низко нагибался над лицом того, кому он рассказывал, и теснил его в тесном шалаше. Ростов молча смотрел на него. «Во первых, на плотине, которую атаковали, должна была быть, верно, такая путаница и теснота, что ежели Раевский и вывел своих сыновей, то это ни на кого не могло подействовать, кроме как человек на десять, которые были около самого его, – думал Ростов, – остальные и не могли видеть, как и с кем шел Раевский по плотине. Но и те, которые видели это, не могли очень воодушевиться, потому что что им было за дело до нежных родительских чувств Раевского, когда тут дело шло о собственной шкуре? Потом оттого, что возьмут или не возьмут Салтановскую плотину, не зависела судьба отечества, как нам описывают это про Фермопилы. И стало быть, зачем же было приносить такую жертву? И потом, зачем тут, на войне, мешать своих детей? Я бы не только Петю брата не повел бы, даже и Ильина, даже этого чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда нибудь под защиту», – продолжал думать Ростов, слушая Здржинского. Но он не сказал своих мыслей: он и на это уже имел опыт. Он знал, что этот рассказ содействовал к прославлению нашего оружия, и потому надо было делать вид, что не сомневаешься в нем. Так он и делал.
– Однако мочи нет, – сказал Ильин, замечавший, что Ростову не нравится разговор Здржинского. – И чулки, и рубашка, и под меня подтекло. Пойду искать приюта. Кажется, дождик полегче. – Ильин вышел, и Здржинский уехал.
Через пять минут Ильин, шлепая по грязи, прибежал к шалашу.
– Ура! Ростов, идем скорее. Нашел! Вот тут шагов двести корчма, уж туда забрались наши. Хоть посушимся, и Марья Генриховна там.
Марья Генриховна была жена полкового доктора, молодая, хорошенькая немка, на которой доктор женился в Польше. Доктор, или оттого, что не имел средств, или оттого, что не хотел первое время женитьбы разлучаться с молодой женой, возил ее везде за собой при гусарском полку, и ревность доктора сделалась обычным предметом шуток между гусарскими офицерами.
Ростов накинул плащ, кликнул за собой Лаврушку с вещами и пошел с Ильиным, где раскатываясь по грязи, где прямо шлепая под утихавшим дождем, в темноте вечера, изредка нарушаемой далекими молниями.
– Ростов, ты где?
– Здесь. Какова молния! – переговаривались они.

В покинутой корчме, перед которою стояла кибиточка доктора, уже было человек пять офицеров. Марья Генриховна, полная белокурая немочка в кофточке и ночном чепчике, сидела в переднем углу на широкой лавке. Муж ее, доктор, спал позади ее. Ростов с Ильиным, встреченные веселыми восклицаниями и хохотом, вошли в комнату.
– И! да у вас какое веселье, – смеясь, сказал Ростов.
– А вы что зеваете?
– Хороши! Так и течет с них! Гостиную нашу не замочите.
– Марьи Генриховны платье не запачкать, – отвечали голоса.
Ростов с Ильиным поспешили найти уголок, где бы они, не нарушая скромности Марьи Генриховны, могли бы переменить мокрое платье. Они пошли было за перегородку, чтобы переодеться; но в маленьком чуланчике, наполняя его весь, с одной свечкой на пустом ящике, сидели три офицера, играя в карты, и ни за что не хотели уступить свое место. Марья Генриховна уступила на время свою юбку, чтобы употребить ее вместо занавески, и за этой занавеской Ростов и Ильин с помощью Лаврушки, принесшего вьюки, сняли мокрое и надели сухое платье.
В разломанной печке разложили огонь. Достали доску и, утвердив ее на двух седлах, покрыли попоной, достали самоварчик, погребец и полбутылки рому, и, попросив Марью Генриховну быть хозяйкой, все столпились около нее. Кто предлагал ей чистый носовой платок, чтобы обтирать прелестные ручки, кто под ножки подкладывал ей венгерку, чтобы не было сыро, кто плащом занавешивал окно, чтобы не дуло, кто обмахивал мух с лица ее мужа, чтобы он не проснулся.
– Оставьте его, – говорила Марья Генриховна, робко и счастливо улыбаясь, – он и так спит хорошо после бессонной ночи.
– Нельзя, Марья Генриховна, – отвечал офицер, – надо доктору прислужиться. Все, может быть, и он меня пожалеет, когда ногу или руку резать станет.
Стаканов было только три; вода была такая грязная, что нельзя было решить, когда крепок или некрепок чай, и в самоваре воды было только на шесть стаканов, но тем приятнее было по очереди и старшинству получить свой стакан из пухлых с короткими, не совсем чистыми, ногтями ручек Марьи Генриховны. Все офицеры, казалось, действительно были в этот вечер влюблены в Марью Генриховну. Даже те офицеры, которые играли за перегородкой в карты, скоро бросили игру и перешли к самовару, подчиняясь общему настроению ухаживанья за Марьей Генриховной. Марья Генриховна, видя себя окруженной такой блестящей и учтивой молодежью, сияла счастьем, как ни старалась она скрывать этого и как ни очевидно робела при каждом сонном движении спавшего за ней мужа.
Ложка была только одна, сахару было больше всего, но размешивать его не успевали, и потому было решено, что она будет поочередно мешать сахар каждому. Ростов, получив свой стакан и подлив в него рому, попросил Марью Генриховну размешать.
– Да ведь вы без сахара? – сказала она, все улыбаясь, как будто все, что ни говорила она, и все, что ни говорили другие, было очень смешно и имело еще другое значение.
– Да мне не сахар, мне только, чтоб вы помешали своей ручкой.
Марья Генриховна согласилась и стала искать ложку, которую уже захватил кто то.
– Вы пальчиком, Марья Генриховна, – сказал Ростов, – еще приятнее будет.
– Горячо! – сказала Марья Генриховна, краснея от удовольствия.
Ильин взял ведро с водой и, капнув туда рому, пришел к Марье Генриховне, прося помешать пальчиком.
– Это моя чашка, – говорил он. – Только вложите пальчик, все выпью.
Когда самовар весь выпили, Ростов взял карты и предложил играть в короли с Марьей Генриховной. Кинули жребий, кому составлять партию Марьи Генриховны. Правилами игры, по предложению Ростова, было то, чтобы тот, кто будет королем, имел право поцеловать ручку Марьи Генриховны, а чтобы тот, кто останется прохвостом, шел бы ставить новый самовар для доктора, когда он проснется.
– Ну, а ежели Марья Генриховна будет королем? – спросил Ильин.
– Она и так королева! И приказания ее – закон.
Только что началась игра, как из за Марьи Генриховны вдруг поднялась вспутанная голова доктора. Он давно уже не спал и прислушивался к тому, что говорилось, и, видимо, не находил ничего веселого, смешного или забавного во всем, что говорилось и делалось. Лицо его было грустно и уныло. Он не поздоровался с офицерами, почесался и попросил позволения выйти, так как ему загораживали дорогу. Как только он вышел, все офицеры разразились громким хохотом, а Марья Генриховна до слез покраснела и тем сделалась еще привлекательнее на глаза всех офицеров. Вернувшись со двора, доктор сказал жене (которая перестала уже так счастливо улыбаться и, испуганно ожидая приговора, смотрела на него), что дождь прошел и что надо идти ночевать в кибитку, а то все растащат.
– Да я вестового пошлю… двух! – сказал Ростов. – Полноте, доктор.
– Я сам стану на часы! – сказал Ильин.
– Нет, господа, вы выспались, а я две ночи не спал, – сказал доктор и мрачно сел подле жены, ожидая окончания игры.
Глядя на мрачное лицо доктора, косившегося на свою жену, офицерам стало еще веселей, и многие не могла удерживаться от смеха, которому они поспешно старались приискивать благовидные предлоги. Когда доктор ушел, уведя свою жену, и поместился с нею в кибиточку, офицеры улеглись в корчме, укрывшись мокрыми шинелями; но долго не спали, то переговариваясь, вспоминая испуг доктора и веселье докторши, то выбегая на крыльцо и сообщая о том, что делалось в кибиточке. Несколько раз Ростов, завертываясь с головой, хотел заснуть; но опять чье нибудь замечание развлекало его, опять начинался разговор, и опять раздавался беспричинный, веселый, детский хохот.

В третьем часу еще никто не заснул, как явился вахмистр с приказом выступать к местечку Островне.
Все с тем же говором и хохотом офицеры поспешно стали собираться; опять поставили самовар на грязной воде. Но Ростов, не дождавшись чаю, пошел к эскадрону. Уже светало; дождик перестал, тучи расходились. Было сыро и холодно, особенно в непросохшем платье. Выходя из корчмы, Ростов и Ильин оба в сумерках рассвета заглянули в глянцевитую от дождя кожаную докторскую кибиточку, из под фартука которой торчали ноги доктора и в середине которой виднелся на подушке чепчик докторши и слышалось сонное дыхание.
– Право, она очень мила! – сказал Ростов Ильину, выходившему с ним.
– Прелесть какая женщина! – с шестнадцатилетней серьезностью отвечал Ильин.
Через полчаса выстроенный эскадрон стоял на дороге. Послышалась команда: «Садись! – солдаты перекрестились и стали садиться. Ростов, выехав вперед, скомандовал: «Марш! – и, вытянувшись в четыре человека, гусары, звуча шлепаньем копыт по мокрой дороге, бренчаньем сабель и тихим говором, тронулись по большой, обсаженной березами дороге, вслед за шедшей впереди пехотой и батареей.
Разорванные сине лиловые тучи, краснея на восходе, быстро гнались ветром. Становилось все светлее и светлее. Ясно виднелась та курчавая травка, которая заседает всегда по проселочным дорогам, еще мокрая от вчерашнего дождя; висячие ветви берез, тоже мокрые, качались от ветра и роняли вбок от себя светлые капли. Яснее и яснее обозначались лица солдат. Ростов ехал с Ильиным, не отстававшим от него, стороной дороги, между двойным рядом берез.
Ростов в кампании позволял себе вольность ездить не на фронтовой лошади, а на казацкой. И знаток и охотник, он недавно достал себе лихую донскую, крупную и добрую игреневую лошадь, на которой никто не обскакивал его. Ехать на этой лошади было для Ростова наслаждение. Он думал о лошади, об утре, о докторше и ни разу не подумал о предстоящей опасности.
Прежде Ростов, идя в дело, боялся; теперь он не испытывал ни малейшего чувства страха. Не оттого он не боялся, что он привык к огню (к опасности нельзя привыкнуть), но оттого, что он выучился управлять своей душой перед опасностью. Он привык, идя в дело, думать обо всем, исключая того, что, казалось, было бы интереснее всего другого, – о предстоящей опасности. Сколько он ни старался, ни упрекал себя в трусости первое время своей службы, он не мог этого достигнуть; но с годами теперь это сделалось само собою. Он ехал теперь рядом с Ильиным между березами, изредка отрывая листья с веток, которые попадались под руку, иногда дотрогиваясь ногой до паха лошади, иногда отдавая, не поворачиваясь, докуренную трубку ехавшему сзади гусару, с таким спокойным и беззаботным видом, как будто он ехал кататься. Ему жалко было смотреть на взволнованное лицо Ильина, много и беспокойно говорившего; он по опыту знал то мучительное состояние ожидания страха и смерти, в котором находился корнет, и знал, что ничто, кроме времени, не поможет ему.
Только что солнце показалось на чистой полосе из под тучи, как ветер стих, как будто он не смел портить этого прелестного после грозы летнего утра; капли еще падали, но уже отвесно, – и все затихло. Солнце вышло совсем, показалось на горизонте и исчезло в узкой и длинной туче, стоявшей над ним. Через несколько минут солнце еще светлее показалось на верхнем крае тучи, разрывая ее края. Все засветилось и заблестело. И вместе с этим светом, как будто отвечая ему, раздались впереди выстрелы орудий.
Не успел еще Ростов обдумать и определить, как далеки эти выстрелы, как от Витебска прискакал адъютант графа Остермана Толстого с приказанием идти на рысях по дороге.
Эскадрон объехал пехоту и батарею, также торопившуюся идти скорее, спустился под гору и, пройдя через какую то пустую, без жителей, деревню, опять поднялся на гору. Лошади стали взмыливаться, люди раскраснелись.
– Стой, равняйся! – послышалась впереди команда дивизионера.
– Левое плечо вперед, шагом марш! – скомандовали впереди.
И гусары по линии войск прошли на левый фланг позиции и стали позади наших улан, стоявших в первой линии. Справа стояла наша пехота густой колонной – это были резервы; повыше ее на горе видны были на чистом чистом воздухе, в утреннем, косом и ярком, освещении, на самом горизонте, наши пушки. Впереди за лощиной видны были неприятельские колонны и пушки. В лощине слышна была наша цепь, уже вступившая в дело и весело перещелкивающаяся с неприятелем.

Еще зимой 1898-1899 годов, работая вместе с В. Бельским над либретто оперы «Сказка о царе Салтане», заинтересовался двумя русскими средневековыми преданиями. Соприкосновение с миром легенд в оперном творчестве было поистине «родной стихией» для композитора, необычным стало то, что на сей раз речь шла не о языческой древности, а о легендах христианской эпохи. Одна из них относится ко времени татаро-монгольского нашествия и повествует о граде Китеже, который не сдался врагам и чудесным образом был спасен, опустившись на дно озера Светлояр. Невидимый град Китеж, продолжающий существовать на дне озера (как бы сказал современный человек – «в другом измерении») представляется в легендах чудесным местом, населенным праведниками. Другим источником стала «Повесть о Петре и Февронии Муромских», созданная в XVI веке в связи с канонизацией этих святых – пленительная история о любви, способной преодолеть все преграды: муромский князь Петр, несмотря на сопротивление бояр, женится на простой девушке Февронии, сестре древолаза-бортника.

Эти два сюжета Н. А. Римский-Корсаков решил объединить в своей опере: Феврония становится женой китежского княжича Всеволода Юрьевича незадолго до рокового нашествия. Таким образом, на долю оперной героини выпадают испытания гораздо более тяжелые, чем на долю Февронии в «Повести»: столкновение с сословными предрассудками отступает на второй план перед грандиозной катастрофой, обрушившейся на Русь… На всей музыке, звучащей в опере «Сказание о невидимом граде Китеже» – даже на криках медведчика («Покажи, Михайлушко! Покажи, дурашливый!») лежит печать трагедийности.

В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – предпоследней для композитора, сочетающей в своем сюжете историю и легенду, есть и эпические черты, и лирика, и героическое начало, и фантастическое – произведение словно подводит итог и оперному творчеству Н. А. Римского-Корсакова, и всей русской оперной традиции, заложенной М. И. Глинкой. Музыкальный язык произведения яснее всего можно охарактеризовать изречением композитора: «В опере меня на старости лет более притягивает пение, а правда очень мало», – с «правдой в опере» соотносится речитативное начало, дань которому автор сполна отдал в «Моцарте и Сальери», здесь же господствуют кантиленные мелодии, имеющие русскую природу. Их истоки многообразны – лирические и эпические, хороводные и плясовые песни, но главная роль – в соответствии с сюжетом – принадлежит интонациям духовного стиха и древнерусского знаменного распева. Если «Садко» – опера-былина, то «Сказание о невидимом граде Китеже» можно было бы назвать «оперой-духовным стихом» (Е. М. Петровский даже предлагал определение «литургическая опера» – в этом можно усмотреть параллель с , который от «Кольца Нибелунга» с его германскими языческими богами и валькириями пришел к «Парсифалю» – христианской опере-мистерии о св. Граале).

Удивительная гармоничность этой оперы-легенды проявляется и в том, что здесь нет столь любимого Н. А. Римским-Корсаковым противопоставления двух женских образов. Единственная героиня оперы – Феврония, реальный человек из плоти и крови, но от этого образа исходит поистине неземной свет – именно по ее молитве град Китеж «сотворяется невидимым». Образ Февронии – идеального существа, выросшего в лесной чаще – сливается с образом природы: широкая мелодия оркестрового вступления, носящего название «Похвала пустыне», в первой картине появляется вновь в вокальной партии Февронии. На другом «полюсе» произведения – предельно драматичный образ раздавленного нищетой предателя Гришки Кутерьмы. В противоположность Февронии с ее кантиленой этот персонаж охарактеризован угловатыми мелодиями с резкими скачками.

Как во многих операх Н. А. Римского-Корсакова, важная роль в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит симфоническим эпизодам. Оркестровое вступление «Похвала пустыне» связано с образом Февронии. Антракт, связывающий две картины третьего акта – «Сеча при Керженце» – воплощает один из наиболее драматичных моментов оперы: столкновение русского воинства и татарского. Интересно, что темой татарского войска становится русская народная песня «Про татарский полон», наделенная восточными чертами. Центральным моментом четвертого акта становится лучезарная симфоническая картина «Хождение в невидимый град».

Замысел оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» вызревал не один год. В 1901 году в письме к В. Бельскому Н. А. Римский-Корсаков говорит лишь о «ничтожных отрывках», в 1902 году в шуточном четверостишии сетует, что «от неимения либретто можно застрелиться», и только с 1903 занимается оперой вплотную. К октябрю 1904 года произведение было завершено. При постановке первоначально предполагалось дать героине другое имя – Аленушка: все-таки Феврония Муромская, послужившая для нее прототипом – святая, а выводить на оперную сцену святых запрещалось, но для Н. А. Римского-Корсакова было сделано исключение, героиня осталась Февронией. Премьера прошла с большим успехом 7 февраля 1907 года в Мариинском театре.

Музыкальные Сезоны

Оперные шедевры

Сказание
о невидимом граде Китеже и деве Февронии

«Поднялася со полуночи дружинушка хрестьянская...». Мужественно звучит песня воинов, из Великого Китежа идущих на битву за родную землю. Страшную музыку кровавой сечи предвещает этот напев. За стенами города стихают ее звуки, вдалеке от площади, где тоской смертной томится народ, к злой гибели приготовившийся, но от нее спасенный...

В четырнадцатой, предпоследней опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в соответствии с названием реальные события сплетаются с легендарно-фантастическими. В сложной фабуле оперы - несколько драматургических линий, и глубоко лирическая трагедия любви главных ее героев тесно связана с «бедой на Руси», хоть и завершается счастливо в сказочном финальном апофеозе.

Главная идея «Сказания» - защита земли русской, самоотверженность в противостоянии вражескому нашествию и суровый приговор предательству. Противопоставление и борьба двух начал - вот что отличает «Сказание» от «Псковитянки» и «Садко» , опер Римского-Корсакова на тему или достоверных, или преломленных в народном воображении исторических событий. А от прочих «сказочных» опер композитора «Сказание» отличает легендарный характер фантастики его сюжета.

А.Чехов

Воплощенное с большой трагической силой могучее эпическое полотно Римского-Корсакова воскрешает одну из мрачных страниц истории русского народа. Это повествование о нравственной его силе; о тех, кто героически сражался с оружием в руках, и о тех, кто верил в торжество доброго начала над злым, в могущество милосердия и убеждения; о кроткой, радостно приемлющей мир деве Февронии , о княжиче Всеволоде Юрьевиче , о Федоре Поярке , о дружине китежан . Но отважному княжичу и

чистой всепрощающей Февронии противостоит грубая сила врагов и горький образ «последнего пьяницы», слабодушного предателя Гришки Кутерьмы ; хоть и напрасной оказалась его измена, и не смог он привести татар к Великому Китежу , мукой безумия казнила его дремавшая в нем до того совесть.

К реальному Китежу принадлежат «лесная пустыня прекрасная» и яркие картины народной жизни в Малом Китеже , где на улице слышны скоморошьи наигрыши (и пляшут под них ученый медведь с козой), былинный сказ гусляра и жалобное бабье причитание, песни бродяжников, голоса нищей братии, заливистые бубенцы свадебного поезда Февронии и Всеволода и величальный хор; относится к нему и река Керженец, на чьих берегах в жестокой сече на смерть бесстрашно схватилась русская рать с татарскими полчищами.

Но есть в «Сказании» и другой, легендарный Великий Китеж , от орд Батыя чудесно спасенный. Пал на него покров облачный и от глаз людских скрыл. Но его стены белые, маковки золотые и терема нарядные в ясные воды Светлояр-озера так же смотрятся. На заре звон оттуда слышен колокольный. Не из мира потустороннего, а из того же, земного, только особенного, невидимого, радостного и благополучного. В тот град и путь есть, и по тому пути Отрок пойдет, письмо от Февронии Гришке Кутерьме , что в дремучем лесу пропал, отнесет.

Гришка Кутерьма - И. В. Ершов

Так действительность в «Сказании» Римского-Корсакова слилась со сказочностью, овеянной религиозной фантастикой, неотрывной от исторической эпохи. Потому что с образом «Великого Китежа незримого» отождествились извечные стремления исстрадавшегося народа к светлой жизни «в месте, от зол мирских укрытом».

В величавой музыке «Града Китежа преображенного» Римский-Корсаков воспользовался интонациями, близкими к знаменному пению. Однако, как указывал И. Ф. Стравинский , по трезвому складу его мышления разум композитора «был закрыт для какой бы то ни было религиозной или метафизической идеи». «Мои религиозные убеждения довольно условны, тем не менее как художник я искренне восхищаюсь всей обрядовой, так сказать, „языческой" стороной религии» ,- заметил однажды Римский- Корсаков своему биографу В. В. Ястребцову . Поэтому последняя картина оперы и звучит как праздничное «действо», как славословие Жизни идеальной.

Красотой русской природы, радостью общения и слияния человека с ней овеяно «Сказание» . Все счастливое и страшное свершается в нем среди бескрайних заволжских лесов или в лучезарном Китеже, в глуши их затерянном.

Феврония - Е.Д.Кругликова, Большой театр СССР

Соответственно и музыка оперы соткана из многих разнохарактерных элементов старинной русской народной песни, вдохновенно и мастерски претворенных композитором. Истоки ее в поэтических бытовых и обрядовых песнях и наигрышах, былинных напевах, причитаниях, духовных стихах. Мелодия народной песни «Про татарский полон» и ее варианты символизируют татаро-монгольское вторжение на русскую землю . В отличие от характеристики людей русских, отражающей их душевную красоту, музыка, рисующая врагов, передает лишь их общий зловещий облик. Контрастны также мелодии и попевки, воплощающие прекрасный духовный мир исполненной любви к людям и природе Февронии , и те, которые изображают мучимого угрызениями совести бражника и предателя Гришку Кутерьму.

Системой выразительных лейтмотивов Римский-Корсаков воспользовался в «Сказании» очень широко. Их сплетение, взаимодействие, разработка создают непрерывное течение музыкальной ткани, не распадающейся в опере на отдельные номера. В нескольких случаях оркестру композитор поручил симфоническое повествование о происходящем перед глазами зрителей или за сценой. Таковы: «Похвала пустыне» - вступление к первому действию, где слышатся шелест листьев и голоса лесных птиц; чудесное исчезновение Великого Китежа в конце третьего действия; «хождение в невидимый град» Февронии и княжича Всеволода Юрьевича - переход ко второй картине четвертого. И прежде всего «Сеча при Керженце» - симфонический антракт, разделяющий две картины третьего действия; гениальная драматургическая

Кульминация оперы, после которой напряжение постепенно ослабевает, замирая, наконец, в статике колокольного заключения. Главная мысль «Сказания» - мужественная и стойкая защита родины - получила здесь яркое и исторически верное воплощение. Широко звучащую на фоне лихорадочной конской скачки песню китежан теснит, злобно наступая, резко очерченная тема татар, постепенно все более утверждаясь к концу пьесы.

Феврония - К. Г. Держинская. Большой театр Союза ССР

Следует также упомянуть, что для создания большей подлинности бытового колорита в первой половине второго действия Римский-Корсаков первоначально ввел в состав оркестра русские народные инструменты , балалайки и домры, но вскоре их упразднил, так как в общем звучании они не были слышны.

Действие «Сказания» относится к середине XIII века, эпохе нашествия на Русь полчищ хана Батыя . Мысль о сочинении оперы на этот сюжет возникла у композитора еще в конце 1890-х годов. Стремление к исконно русской тематике нашло отражение в картинах В. М. Васнецова и М. В. Нестерова , богатырских, волшебных или проникнутых затаенной поэзией древних преданий, которым близко и «Сказание» Римского-Корсакова . На это указывал композитору и В. В. Ястребцов в беседе о «Китеже» . В ближайшие годы Римский-Корсаков обдумывал свой замысел, обсуждал план и текст его с либреттистом В. И. Вельским , набрасывал отдельные темы в записную книжку. Когда все было окончательно оговорено, Вельский приступил к сочинению либретто на основе множества исторических и литературных источников (летописей, сказаний, духовных стихов,

Бедяй - Л. А. Ярошенко, Бурундай - И. Н. Наволошников Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова

Феврония - М. Н. Кузнецова-Бенуа Мариинский театр

раскольничьих легенд, устных преданий, романа «В лесах» П. И. Мельникова-Печерского и т. д.). Весной 1903 года, еще не имея полного текста либретто, Римский-Корсаков начал писать музыку этой оперы, инструментуя ее сразу по мере сочинения. Эту оперу он хотел писать «для себя, не торопясь». Композитор считал ее делом, суммировавшим искания последних десятилетий его композиторской жизни. Б. В. Асафьев вспоминал об одном из разговоров с Римским- Корсаковым , когда ему «стало ясно, что Николай Андреевич в глубине души очень волнуется за судьбу „Китежа": поймут ли и как? - и что с этой дорогой ему музыкой связаны сильные творческие испытания» . Партитуру «Сказания» он окончил 27 сентября 1904 года, а переделки - уже в следующем году.

Однако постановки «Сказания» композитору пришлось ждать более двух лет. Революционные события 1905 года, захватившие прогрессивно мыслившего и мужественного в действиях Римского-Корсакова , его сочувствие студенческому движению, повлекшее за собой увольне­ние композитора из Петербургской консерватории, на долгое время сделали имя его неблагонадежным в глазах правящих кругов.

Репетиции оперы начались в Мариинском театре только в конце 1906 года. Петербуржцы ожидали постановку с нетерпением. С. С. Прокофьев впоследствии вспоминал, как в консерватории «рассказывали, что опера эта исключительно интересна и что в ней мною всяких новинок».

Первое представление «Сказания» состоя­лось 7 февраля 1907 года. Высокая человечность, красота музыки и сюжета оперы произвели на слушателей глубокое впечатление, и она принята была восторженно. «„Китеж" сразу же захватил меня»,- писал Прокофьев в «Автобиографии». Под управлением Ф. М. Блуменфельда в спектакле пели лучшие силы труппы - М. Н. Кузнецова-Бенуа (Феврония), Н. И. Забела (Сирин), А. М. Лабинский (Княжич), В. И. Касторский (Гусляр) и другие. Но главное внимание привлек к себе И. В. Ершов , с необычайным блеском и драматизмом создавший трагический образ Гришки Кутерьмы .

Опасения композитора были напрасными: оперу поняли. «Были внешние блестящие овации, но чувствовалось, что сразу, с премьеры, музыка оперы вызвала своей мудрой человеч­ностью глубочайший отклик во внутренней, духовной и душевной сфере людей, как это бывает с высокопоэтическими явлениями в литературе и искусстве, с произведениями непреходящей ценности. Сравнивали впечатления от „Ките­жа" с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы»,- писал Б. В. Асафьев .

Феврония - М. Б. Черкасская Мариинский театр

Русскому народу, с радостями и печалями которого теснейшим образом связано творчество Римского-Корсакова , композитор музыкально пересказал одну из прекрасных его древних легенд. И прав был известный музыкальный критик В. Г. Каратыгин , указавший в отзыве на премьеру «Сказания» , что это «драгоценный и оригинальный вклад в сокровищницу русской оперной литературы».