La contribution de Wagner à la culture mondiale est déterminée, tout d'abord, par sa réforme de l'opéra, sans laquelle il est impossible d'imaginer le sort futur du genre lyrique. En l'exécutant, Wagner a cherché à:
· à l'incarnation d'un contenu global et universel basé sur les légendes et les mythes de l'épopée germano-scandinave ;
à l'unité de la musique et du drame ;
à une action musicale et dramatique continue.
Cela l'a amené :
à l'usage prédominant du style récitatif ;
· à la symphonisation de l'opéra à partir de leitmotivs ;
· au rejet des formes lyriques traditionnelles (arias, ensembles).
Dans son œuvre, Wagner ne s'est jamais tourné vers des thèmes modernes, vers l'image Vie courante(exception - "Nuremberg Meistersingers"). Le seul digne source littéraire il considérait les opéras mythologie . Le compositeur a constamment souligné la portée universelle du mythe, qui "reste vrai à tout moment." Le départ de Wagner d'une suite plus ou moins passive est caractéristique. seul source mythologique : en règle générale, dans un opéra, il synthétise plusieurs légendes créer votre propre récit épique. Actualisation du mythe - un principe qui traverse toute l'œuvre wagnérienne.
Repensant le mythe dans l'esprit de la modernité, Wagner a essayé de donner une image du monde capitaliste moderne sur sa base. Par exemple, dans "Lohengrin" il parle de l'hostilité la société moderne par rapport à un véritable artiste, dans le "Ring of the Nibelungen" sous forme allégorique expose la soif de puissance mondiale.
L'idée centrale de la réforme wagnérienne est synthèse des arts . Il était convaincu que la musique, la poésie, la pièce de théâtre ne pouvaient créer une image globale de la vie que dans une action conjointe. Comme Gluck, Wagner attribue le rôle principal de la synthèse lyrique à la poésie, et accorde donc une grande attention à livret. Il n'a jamais commencé à composer de la musique jusqu'à ce que le texte soit enfin peaufiné.
Le désir d'une synthèse complète de la musique et du drame, d'une transmission précise et véridique de la parole poétique a conduit le compositeur à s'appuyer sur déclamatoire style .
Dans le drame musical de Wagner, la musique coule dans un flux continu et continu, non interrompu par des récitatifs secs ou des insertions conversationnelles. Ce flux musical est constamment mis à jour, modifié et ne revient pas à l'étape déjà passée. C'est pourquoi le compositeur a abandonné les airs et les ensembles d'opéra traditionnels avec leur isolement, leur isolement les uns des autres et leur symétrie de reprise. Contrairement au numéro d'opéra, le principe est mis en avant libre scènes , qui est construit sur un matériel constamment mis à jour et comprend des épisodes mélodieux et récitatifs, solo et ensemble. Alors la scène libre combine des caractéristiques de diverses formes d'opéra. Il peut être purement solo, ensemble, de masse, mixte (par exemple, solo avec l'inclusion d'un chœur).
Wagner remplace les airs traditionnels par des monologues et des histoires ; duos - dialogues dans lesquels le chant non conjoint, mais alternatif prévaut. L'essentiel dans ces scènes libres est l'action psychologique interne (la lutte des passions, les sautes d'humeur). Le côté extérieur, mouvementé, est réduit au minimum. D'ici - prépondérance du récit au-dessus de l'efficacité scénique, que les opéras de Wagner diffèrent nettement des opéras de Verdi, Bizet.
Le rôle unificateur dans les formes libres wagnériennes est joué par orchestre , dont la valeur augmente fortement. C'est dans la partie orchestrale que se concentrent les images musicales les plus importantes (leitmotivs). Wagner étend les principes du développement symphonique à la partie de l'orchestre : les thèmes principaux sont développés, opposés les uns aux autres, transformés, acquièrent un nouveau look, combinés polyphoniquement, etc. Tel un chœur dans une tragédie antique, l'orchestre wagnérien commente ce qui se passe, explique le sens des événements à travers des thèmes transversaux - notes liminaires.
Tout opéra de Wagner mature contient 10 à 20 leitmotivs dotés d'un contenu de programme spécifique. Le leitmotiv de Wagner n'est pas seulement un thème musical lumineux, mais l'outil le plus important qui aide l'auditeur à comprendre l'essence même des phénomènes. C'est le leitmotiv qui évoque les associations nécessaires lorsque les personnages se taisent ou parlent de tout autre chose.
Tétralogie "Anneau des Nibelungen"
Wagner considérait à juste titre la création de la tétralogie "Anneau des Nibelungen" comme l'œuvre principale de sa vie. En effet, tant la vision du monde du compositeur que les principes de sa réforme ont reçu ici leur pleine incarnation.
Ce n'est pas seulement la création la plus gigantesque de Wagner, mais aussi l'œuvre la plus grandiose de toute l'histoire du théâtre musical.
Comme dans ses autres œuvres, dans la tétralogie, le compositeur a synthétisé plusieurs sources mythologiques. Le plus ancien est le cycle scandinave de contes héroïques "Elder Edda" (IX-XI siècles), qui raconte les dieux des anciens Allemands, l'émergence et la mort du monde, les exploits des héros (principalement Sigurd-Siegfried ). Dép. Wagner a pris des motifs d'intrigue et des variantes allemandes de noms du Nibelungenlied (XIIIe siècle) - la version allemande de la légende de Siegfried.
C'est le "radieux" Siegfried, l'image la plus aimée de la légende, incluse dans de nombreux "livres folkloriques" allemands, qui a d'abord attiré l'attention de Wagner. Le compositeur l'a modernisé. Il a souligné le principe héroïque de Siegfried et l'a appelé "l'homme du futur passionnément attendu", "le rédempteur socialiste".
Mais L'Anneau n'est pas resté un drame de Siegfried : conçu à l'origine comme un drame unique glorifiant l'humanité libre (La Mort de Siegfried), le plan de Wagner s'est de plus en plus développé. Dans le même temps, Siegfried cède la place à la première place au dieu Wotan. Le type Wotan est l'expression d'un idéal diamétralement opposé à Siegfried. Le maître du monde, l'incarnation du pouvoir illimité, il est pris de doutes, agit contrairement à propre désir(condamne son fils à mort, rompt avec sa fille bien-aimée Brunhilde). En même temps, Wagner décrit les deux personnages avec une sympathie évidente, également passionné par le héros radieux et le dieu souffrant et obéissant.
Il est impossible d'exprimer en une seule formule "l'idée générale" de l'Anneau des Nibelungen. Dans cette œuvre grandiose, Wagner parle du destin du monde entier. Tout est ici.
Exposer la soif de pouvoir et de richesse. Dans l'article "Connais-toi toi-même", Wagner révèle le symbolisme de la tétralogie. Il décrit Alberich comme l'image du "terrible dirigeant du monde - le capitaliste". Il souligne que seul celui qui refuse l'amour peut forger l'anneau du pouvoir. Seul l'Alberich laid et rejeté peut le faire. Le pouvoir et l'amour sont des concepts incompatibles.
Condamnation du pouvoir des coutumes, de toutes sortes de traités et de lois. Wagner prend le parti de Sigmund et Sieglinde, leur amour incestueux, contre la déesse de la « coutume » et des mariages légaux Fricka. Le royaume de la loi - Valhalla - s'effondre en flammes.
Idée chrétienne de rédemption par l'amour. C'est l'amour qui entre en conflit avec la force écrasante de l'égoïsme. Elle incarne la plus haute beauté des relations humaines. Sigmund sacrifie sa vie pour protéger l'amour; Sieglinde, mourant, donne la vie au radieux Siegfried ; Siegfried meurt à la suite d'une trahison involontaire de l'amour. Dans le dénouement de la tétralogie, Brunnhilde accomplit l'œuvre de libération du monde entier du royaume du mal. Ainsi l'idée de salut et de rédemption acquiert des dimensions véritablement cosmiques dans la tétralogie.
Chacun des drames musicaux qui composent la tétralogie a ses propres caractéristiques de genre.
"Rhine Gold" appartient au genre épique des contes de fées, "Valkyrie" - drame lyrique, "Siegfried" - épique héroïque, "Sunset of the Gods" - tragédie.
À travers toutes les parties de la tétralogie passe le développement d'un ramifié systèmes de leitmotiv . Les leitmotivs sont dotés non seulement des personnages, de leurs sentiments, mais aussi des concepts philosophiques (malédiction, destin, mort), des éléments de la nature (eau, feu, arc-en-ciel, forêt), des objets (épée, casque, lance).
Le développement le plus élevé de la tétralogie est atteint par l'orchestre de Wagner. Sa composition est énorme (principalement quadruple). Le groupe cuivre est particulièrement grandiose. Il se compose de 8 cors, dont 4 peuvent être remplacés par des tubas wagnériens (avec becs de cor). De plus - 3 trompettes et une trompette basse, 4 trombones (3 ténor et 1 basse), tuba contrebasse), un grand nombre de harpes (6). La composition des tambours a également été élargie.
Agence fédérale pour l'éducation
Établissement d'enseignement public
Enseignement professionnel supérieur
"Université pédagogique d'État russe"
Département de musique et technologies informatiques
Département de musique et technologies informatiques
COURS DE TRAVAIL
par discipline
"Histoire des arts"
sur le thème: "Wagner's Opera Reforms"
Complété:
groupe étudiant
livret d'enregistrement n°
Vérifié:
Professeur agrégé du Département
2011
Contenu
Présentation………………………………………………………………………..3
Chapitre 1
Chapitre 2. Principes de dramaturgie musicale des opéras de Wagner. Caractéristiques du langage musical………………………………………………………….. 14
chapitre 3
Conclusion……………………………………………………………………….27
Annexe 1………………………………………………………………..... 28
Annexe 2………………………………………………………………….30
Annexe 3………………………………………………………………….31
Références…………………………………………………………....32
Introduction
Wagner est l'un de ces grands artistes dont le travail a eu une grande influence sur le développement de la culture mondiale. Son génie était universel : Wagner est devenu célèbre non seulement comme auteur de créations musicales exceptionnelles, mais aussi comme chef d'orchestre merveilleux ; il était un poète-dramaturge talentueux et un publiciste doué, théoricien du théâtre musical. Cette activité polyvalente, associée à une énergie bouillonnante et à une volonté titanesque d'affirmer ses principes artistiques, attire l'attention de tous sur la personnalité et la musique de Wagner : ses convictions idéologiques et créatives suscitent de vifs débats tant du vivant du compositeur qu'après sa mort.
D'une part, Wagner avait de nombreux adhérents qui s'inclinaient sans partage devant lui non seulement en tant que musicien, mais aussi en tant que poète-dramaturge, penseur, philosophe-théoricien de l'art et qui croyaient que Wagner, et lui seul, conduisait l'art sur le vrai chemin. ; d'autre part, les adversaires de Wagner ne manquaient pas, qui non seulement ne partageaient pas ses idées réformistes lyriques, mais lui refusaient même son talent de compositeur. Bien sûr, ceux qui, tout en rendant hommage au talent et à la maîtrise de génie de Wagner, appréciant sa musique, ont vu les contradictions idéologiques et artistiques de Wagner et soumis à une critique de principe de ses délires dans la vision du monde et la créativité ont raison.
L'évaluation la plus objective du travail de Wagner a été trouvée par les principaux musiciens russes et étrangers. "En tant que compositeur", a déclaré P.I. Tchaïkovski, "Wagner est sans aucun doute l'une des personnalités les plus remarquables de la seconde moitié du XIXe siècle, et son influence sur la musique est énorme." « Aucun de nos contemporains ne peut se vanter d'une telle originalité, d'une telle unité de style, d'une instrumentation aussi brillante que Wagner », disait E. Grieg. une
Le but du cours est d'étudier la créativité musicale de Richard Wagner, en mettant en évidence les réformes lyriques du compositeur.
Lors de la rédaction du travail, les tâches suivantes ont été résolues:
1. Recherche et sélection de sources d'information sur ce sujet ;
- 2. Étudier le style, la méthode créatrice de Wagner, ses vues esthétiques ;
- 3. Connaissance des œuvres d'un compositeur exceptionnel;
La question de l'étude des réformes lyriques de R. Wagner est assez largement représentée dans la littérature. Pour la préparation de cette œuvre, des matériaux représentant l'étude et l'analyse de la créativité musicale du compositeur ont été utilisés. Les travaux de Levik B.V. sont pris comme base. "Richard Wagner" et Gurevich E.L. "Histoire de la musique étrangère".
La présence de nombreuses sources sur l'étude et la recherche de la musique de R. Wagner est une preuve évidente de l'intérêt accru pour l'héritage créatif de ce compositeur. L'un des plus grands chercheurs en musique, Hans Gahl, écrivait ainsi à propos de Wagner : « Pas un seul artiste n'a maintenu le public dans un tel état d'excitation constante que Richard Wagner. Des décennies après sa mort, les vagues de controverse à son sujet ne se sont pas apaisées. Les livres écrits par les adversaires de Wagner et ses défenseurs constituaient toute une bibliothèque... "2
Chapitre 1. Revue de l'œuvre lyrique de Wagner
Wagner est entré dans l'histoire de la culture musicale en tant que compositeur qui a proclamé la nécessité d'une réforme du théâtre musical et l'a menée inlassablement tout au long de sa vie.
La passion pour le théâtre s'est manifestée dans la jeunesse du compositeur et à l'âge de 15 ans, il a écrit la tragédie "Leibald et Adeloid". Ses premiers opéras sont loin de ce qu'il appréciera plus tard. Le premier opéra achevé Les Fées, basé sur le conte de fées dramatique de Gozzi La Femme serpent, est un opéra romantique aux horreurs fantastiques, proche des traditions lyriques allemandes. La musique du Fay ne se distingue pas encore par l'indépendance, mais on y remarque des tournures mélodiques et harmoniques séparées, anticipant Tannhäuser et Lohengrin. Dépourvu de valeur artistique significative, le premier opéra de Wagner n'a qu'un intérêt historique et pédagogique. Cet opéra n'a pas été mis en scène du vivant du compositeur.
L'opéra "Forbidden Love" a été créé par le compositeur basé sur la comédie de Shakespeare "Measure for Measure". Wagner, qui a dirigé les opéras de Rossini, Bellini et d'autres compositeurs à Magdebourg, après les avoir pratiquement étudiés, a utilisé dans son opéra les techniques caractéristiques des opéras français et italiens : virtuosité vocale, bagout comique, ensembles développés. L'opéra "Forbidden Love" a été mis en scène à Magdebourg sous la direction de Wagner, mais, répété à la hâte, il n'a pas été un succès auprès du public.
L'Ouverture du Faust de Wagner fait partie des œuvres les plus remarquables de la première période de son œuvre. Pleine de passion et d'enthousiasme, la musique de l'ouverture a valu les éloges de Tchaïkovski, qui a écrit à son sujet : « L'ouverture de Faust est meilleur essai Wagner. Et d'excellents thèmes (en particulier le thème passionné d'Allegro) et leur excellente mise en œuvre dans la partie médiane, et une forme classique compressée strictement soutenue, et une orchestration colorée et brillante - toutes ces qualités rendent l'ouverture de Wagner merveilleuse, pénétrant profondément dans l'âme. composition musicale qui pourrait côtoyer les meilleures œuvres symphoniques de Beethoven et de Schumann » 3 .
Dans le troisième opéra - "The Rienese" basé sur le roman d'E. Bulwer-Lytton, l'intrigue historique et révolutionnaire est encadrée sous la forme d'une performance brillante, remplie d'effets externes. Une théâtralité vive, une abondance de scènes de messe grandioses, un ballet luxueusement meublé au deuxième acte, des scènes de bataille au troisième acte, un incendie dans la finale de l'opéra - tels sont les attributs caractéristiques d'un "grand" opéra. C'est exactement la direction contre laquelle Wagner lui-même s'est ensuite rebellé. La musique de « Rienzi », ayant à certains moments de l'ampleur et de l'ampleur, est largement banale, et l'abondance excessive de marches et de rythmes de marche la rend monotone. Le meilleur moment de l'opéra est l'ouverture thématiquement liée, qui apparaît souvent dans les programmes des concerts symphoniques.
Accablé par des idées révolutionnaires audacieuses pour le renouveau de la vie et de l'art, et croyant profondément à la mise en œuvre de ces idées, Wagner entame une lutte acharnée avec la routine lyrique. "Le drame du futur" - c'est ainsi que le compositeur appelait son drame musical - dans lequel devait s'opérer la synthèse des arts : la poésie et la musique.
En 1842, l'opéra The Flying Dutchman est écrit, dans lequel le compositeur s'engage sur la voie de la réforme et qui ouvre la période de maturité de l'œuvre de Wagner. C'est avec le renouvellement du côté intrigue de l'opéra, son texte poétique que le compositeur a commencé son activité novatrice.
Au même moment, Wagner, le créateur des livrets d'opéra, subit la plus forte influence du romantisme allemand. Considérant que seul un mythe créé par la fantaisie folklorique peut être la véritable base poétique d'un drame musical, Wagner a fondé The Flying Dutchman sur une légende empruntée aux légendes folkloriques. L'opéra reproduit les traits caractéristiques du «drame du rock» romantique, dans lequel des incidents fantastiques inhabituels ont été montrés entrelacés avec des événements réels. Wagner humanise l'image du Hollandais Volant, le rapprochant du Manfred de Byron, le dotant d'une confusion spirituelle, d'un désir passionné d'idéal. La musique de l'opéra est incomparablement plus haute que tous les opéras précédents de Wagner, pleine de romance rebelle, glorifiant la poursuite du bonheur. Un entrepôt de musique sévère et fier caractérise l'image du Néerlandais, des paroles sincères marquent l'image de Senta, dont le but de la vie est un sacrifice rédempteur.
Dans The Flying Dutchman, les traits réformistes de la dramaturgie musicale de Wagner sont esquissés : la volonté de traduire les états d'esprit, les conflits psychologiques des personnages ; le développement de nombres finis individuels en grandes scènes dramatiques, passant directement les uns dans les autres; transformer un air en monologue ou en récit, et un duo en dialogue ; l'énorme rôle de la partie orchestrale, dans laquelle le développement des leitmotivs est d'une importance capitale. À partir de cette œuvre, les opéras de Wagner comportent 3 actes, chacun constitué d'une série de scènes dans lesquelles les frontières des nombres achevés indépendants sont effacées.
Les opéras Tannhäuser et Lohengrin sont le summum de l'œuvre de Wagner dans les années 1940. La lignée chevaleresque-romantique de l'opéra allemand y trouva son achèvement. Les intrigues des opéras, empruntées aux légendes et contes médiévaux, emmènent le spectateur-auditeur dans des temps féodaux et chevaleresques lointains et contiennent une certaine dose de mysticisme.Mais le contenu idéologique de ces opéras ne se limite pas à leurs intrigues. Pour Wagner, ils étaient un moyen d'incarnation artistique des idées, des sentiments et des pensées qui agitaient les esprits et les cœurs de l'intelligentsia avancée à cette époque: dans Tannhäuser - la lutte pour la libre manifestation du sentiment humain terrestre, qui s'oppose à la morale ascétique chrétienne; dans "Lohengrin" - l'impossibilité d'atteindre un idéal brillant dans un monde de mensonges, de mensonges et de tromperies.
Wagner développe dans les opéras Tannhäuser et Lohengrin les mêmes tendances que dans The Flying Dutchman : une intrigue mythologique légendaire ; le développement de nombres finis individuels en grandes scènes dramatiques, passant directement l'un dans l'autre; transformer un air d'opéra en monologue ou en récit, un duo en dialogue.
Dans l'opéra Lohengrin, l'auteur a combiné des intrigues et des images de diverses légendes folkloriques et chevaleresques, qui traitaient des chevaliers du Graal - champions de la justice, de la perfection morale, invincibles dans la lutte contre le mal. Le compositeur a été attiré par ces légendes par la possibilité de transmettre les sentiments passionnants de la modernité : la nostalgie des désirs humains, la soif d'amour sincère et désintéressé, les rêves de bonheur inaccessibles. "... Je suis ici pour montrer la position tragique d'un véritable artiste dans Vie moderne... ", - ainsi a admis Wagner dans son "Appel aux amis". Lohengrin avait pour lui une signification autobiographique. Le destin du protagoniste de l'opéra lui a servi d'expression allégorique de son propre destin, et les expériences de ce chevalier légendaire, apportant son amour et sa gentillesse aux gens, mais non comprises par eux, se sont avérées conformes à la sienne. expériences.
La dramaturgie de "Tannhäuser" est dominée par de grands traits contrastés et spectaculaires. Cette œuvre a un lien successif avec l'Euryanta de Weber, que Wagner vénérait comme un brillant compositeur.
Dans "Tannhauser" deux mondes s'opposent - le monde de la piété spirituelle, du devoir moral, personnifié par les chevaliers - chanteurs d'amour pur, les pèlerins se rendant à Rome chez le pape pour le saint repentir et le monde des plaisirs charnels sensuels dans la grotte de Vénus .
En 1859, Wagner écrit le drame musical Tristan et Isolde, qui ouvre une nouvelle période de l'œuvre de Wagner, qui marque la poursuite de l'évolution de son langage musical, qui devient plus intense, intérieurement dynamique, harmoniquement et coloristiquement sophistiqué. C'est le plus grand hymne à la gloire de l'amour, un grandiose poème vocal-symphonique sur le pouvoir destructeur d'une passion dévorante avecsignifie action scénique. C'était l'intention du compositeur.
L'intrigue de l'opéra a été influencée par les motivations personnelles du compositeur - l'amour pour Mathilde Wesendonck, la femme de son ami. La passion insatisfaite a trouvé son reflet dans la musique. Cet opéra est la création la plus originale du poète Wagner : il frappe par sa simplicité et son intégrité artistique.La dramaturgie musicale de « Tristan et Isolde » est une incarnation cohérente et constante des idéaux réformistes de Wagner. Chaque acte contient un certain nombre de grandes scènes de développement transversal, passant directement les unes dans les autres - sans arrêts, sans même se diviser en nombres relativement finis. Ce principe de la "mélodie sans fin" de Wagner est soutenu dans "Tristan et Isolde" du début à la fin. L'orchestre, en tant que principal porteur de l'idée dramatique, joue un rôle énorme et dominant dans la majeure partie de la partition. Les thèmes-leitmotivs de signification générale et locale résonnent principalement dans la partie orchestrale, bien que certains d'entre eux soient également tissés dans le tissu vocal (en particulier dans les climax lyriques et dramatiques). En général, la sphère vocale-mélodique, ainsi que la sphère orchestrale-symphonique, forment un tout unique - les voix des chanteurs sont inséparables du son orchestral et font pour ainsi dire partie du mouvement et du développement symphonique général.
La vie qui entoure les héros semble atteindre leur conscience de loin. L'intrigue est esquissée, les états psychologiques sont véhiculés sur fond de croquis de paysage, d'images de la nuit. Le psychologisme en profondeur, en tant qu'état dominant, est succinctement esquissé dans l'introduction orchestrale de l'opéra, dans laquelle, comme dans un caillot, son contenu est véhiculé. Le style d'harmonie raffiné particulier de Wagner s'est manifesté ici : accords altérés, révolutions interrompues, prolongeant le mouvement et s'éloignant de la tonique, de la stabilité, de la séquence, de la modulation, qui aiguisent le mouvement tonal, donnant une tension extrême à la musique. Ainsi, à côté du « siegfriedien », le début « tristanien » entre dans la musique de Wagner. Et si le premier est lié à l'approfondissement des caractéristiques objectives, folk-nationales de la musique de Wagner, le second provoque une augmentation des moments subjectifs et subtilement psychologiques.
Dès les années 1840, Wagner conçoit l'opéra Meistersingers Nuremberg, qui occupe une place particulière dans son œuvre. L'opéra a été achevé en 1867. Cette œuvre est empreinte d'une acceptation joyeuse de la vie, d'une foi dans les forces créatrices du peuple. Contrairement à son credo esthétique, Wagner s'est tourné vers le développement d'une intrigue historique spécifique, plutôt que mythologique. Décrivant les mœurs et les coutumes des artisans de Nuremberg au XVIe siècle, Wagner montra leur amour ardent pour leur art natal, glorifiait les traits de joie de vivre, de santé mentale, les opposait au faux académisme et au philistinisme, que le compositeur rejetait dans l'Allemagne contemporaine. .
L'opéra se distingue par sa musique pleine de sang, basée sur une chanson folklorique allemande. L'élément vocal est ici d'une grande importance : l'opéra comporte de nombreuses scènes chorales, des ensembles pleins de dynamique, de mouvement et d'expressivité spectaculaire. Plus large que dans d'autres œuvres, Wagner a utilisé le début de la chanson folklorique, qui joue un rôle de premier plan dans la caractérisation des personnages principaux. Conçu comme un opéra-comique, il diffère par le genre des "drames musicaux", mais cet opéra a aussi des motifs de raisonnement philosophique. Dans ses articles, B. Asafiev écrit : « Dans le développement de l'œuvre de Wagner, le travail sur l'opéra Les Meistersingers est une étape extrêmement importante ; on peut dire que c'était l'ère de la libération de la vision du monde et de la crise créative… » 4
Après avoir obtenu son diplôme de The Nuremberg Mastersingers, Wagner a repris le travail qu'il faisait par intermittence depuis plus de 20 ans - la tétralogie "L'Anneau des Nibelungen", composée de 4 opéras, chacun ayant ses propres caractéristiques de genre :
"L'or du Rhin" - fait référence au genre épique des contes de fées, c'est l'arrière-plan des événements, une histoire sur une malédiction qui pèse sur les dieux et les gens;
"Valkyrie" - un drame lyrique, raconte le drame des parents du protagoniste Siegfried;
"Siegfried" - héroïque-épopée, révèle les événements de la jeunesse du héros;
"La mort des dieux" est une tragédie sur la mort de Siegfried, qui a donné sa vie pour le bonheur du monde, affirmant l'immortalité.
Un système ramifié de leitmotivs se développe à travers toutes les parties de la tétralogie. Les leitmotivs sont dotés non seulement des personnages, de leurs sentiments, mais aussi des concepts philosophiques (malédiction, destin, mort), des éléments de la nature (eau, feu, arc-en-ciel, forêt), des objets (épée, casque, lance).
La philosophie du "Ring of the Nibelungs" est proche de Schopenhauer, les héros sont déjà condamnés dès le début. Les mérites artistiques de la musique sont grands et polyvalents. La musique incarnait les forces élémentaires titanesques de la nature, l'héroïsme des pensées courageuses, les révélations psychologiques.
L'opéra "Rhine Gold" révèle la fraîcheur dans les moyens visuels et dans l'interprétation d'une intrigue féerique et mythologique.
Dans "Valkyrie" colorée - les épisodes descriptifs s'effacent en arrière-plan - c'est un drame psychologique. Sa musique contient une énorme force dramatique, dépeint l'héroïsme et les paroles poétiques, les réflexions philosophiques et le pouvoir élémentaire de la nature.
L'épopée héroïque "Siegfried" est la moins efficace, elle est dialogique, elle contient beaucoup de conversations raisonnables. Dans le même temps, le rôle de l'élément héroïque dans la musique de cet opéra est particulièrement important, associé à l'image d'un jeune héros ensoleillé et brillant qui ne connaît ni peur ni doute, plein de soif de réussite, courageux et d'une confiance enfantine. Les images héroïques sont étroitement liées au principe pictural et pictural. La romance de la forêt est incarnée de manière colorée, pleine de bruissements mystérieux, de voix tremblantes et de gazouillis d'oiseaux.
La tragédie "La mort des dieux" est remplie d'un changement d'événements contrasté et tendu. Voici le développement des images précédemment créées. Comme dans les parties précédentes de la tétralogie, les tableaux symphoniques sont particulièrement expressifs, dont le meilleur est la marche funèbre à la mort de Siegfried (Annexe 1), qui devint le premier aboutissement de l'acte et le résultat de la ligne tragique de toute la tétralogie.
Les différences dans l'orientation de genre des parties de la tétralogie ont nécessité une utilisation multiforme des moyens expressifs. Mais le thème commun et les méthodes de son développement ont uni les parties de la tétralogie en un tout unique.
La musique est basée sur un système de leitmotivs (il y en a environ 100 au total dans la tétralogie), il n'y a pas de division en nombres (par développement), une quadruple composition orchestrale grandiose avec un énorme groupe de cuivres.
Après Der Ring des Nibelungen, Wagner entreprit de créer le dernier drame musical, Parsifal, qu'il appela le Solemn Stage Mystery. On sait que l'idée de "Parsifal" a progressivement mûri chez Wagner pendant près de quatre décennies. Il considérait cela comme une sorte de cérémonie religieuse, et non comme un divertissement traditionnel pour les auditeurs, et insista même pour qu'il n'y ait pas d'applaudissements et que l'opéra ne soit joué que dans son propre théâtre de Bayreuth, ouvert en 1876.
L'opéra développe des problèmes chrétiens et moraux. Cet opéra peut plutôt se définir comme des tableaux vivants accompagnés de texte et de musique.Comme tous les drames musicaux de Wagner, Parsifal se compose de trois actes disposés de manière assez symétrique. Chaque acte contient deux tableaux; l'action du premier et du troisième a lieu dans le Graal et dans le temple où est conservée la coupe ; le deuxième acte est dans le château magique de Klingsor et ses jardins. Une composition de reprise scénique en trois parties est créée avec un milieu fortement contrasté : les actes extrêmes incarnent le monde de la piété chrétienne, l'acte du milieu - le monde de la sensualité pécheresse.
Le don inspirant de l'artiste et le haut niveau de compétence ont aidé le compositeur à créer une série d'épisodes remplis de musique dramatique et sublime. Telles sont les processions des chevaliers et les scènes du souper, le tableau de Klingsor, la floraison de la nature. Il convient de noter en particulier le fait que l'orchestre de Parsifal est beaucoup plus petit dans sa composition, notamment en raison des cuivres (au lieu de huit cors - les quatre habituels, il n'y a pas de "Wagner tubas", il n'y a pas de trombone contrebasse, trompette basse), mais sur scène en plus de l'orchestre habituel un groupe de cuivres (trompettes et trombone) et de cloches sont utilisés, ce qui contribue à la majesté du son d'ensemble. La nature chorale de nombreuses scènes exigeait une unité particulière, donnant à la sonorité de tous les groupes de l'orchestre un caractère d'orgue.
Le rôle le plus important dans la partition de "Parsifal" est joué par le leitmotiv du Graal, répété plusieurs fois soit séparément, soit en combinaison avec d'autres leitmotivs (Annexe 2).
Après une pause aux cuivres à trois reprises, montant à chaque fois d'une tierce mineure, le leitmotiv de la foi sonne très majestueux (Annexe 3).
La variabilité modale dans la fusion des modes diminués et agrandis est un contraste saisissant avec les leitmotivs diatoniques qui caractérisent le Saint Graal (Appendice 4).
Le leitmotiv rampant et insinuant de la séduction combine des mouvements le long des sons de l'accord parfait diminué avec des intonations chromatiques.
Le leitmotiv de Parsifal (cors et bassons) contient les traits de la fanfare, il manifeste l'image du courage chevaleresque. Le rythme pointé lui donne un caractère de marche (Annexe 5).
Tous les opéras de Wagner, à partir des œuvres matures des années 40, ont des caractéristiques de communauté idéologique et d'unité du concept musical et dramatique. Le renforcement du principe psychologique, le désir d'une transmission véridique des processus de la vie mentale ont nécessité un développement dramatique continu de l'action.
Chapitre 2. Principes de dramaturgie musicale des opéras de Wagner. Caractéristiques du langage musical
L'œuvre de Wagner a pris forme dans les conditions de l'essor social de l'Allemagne pré-révolutionnaire. Au cours de ces années, ses vues esthétiques se sont formées et les voies de transformation du théâtre musical ont été esquissées, un cercle caractéristique d'images et d'intrigues a été déterminé. Dans un effort pour souligner les pensées et les humeurs proches des temps modernes, Wagner a soumis les sources poétiques populaires à un traitement libre, les a modernisées, préservant la vérité vitale de la poésie populaire. C'est l'un des traits caractéristiques de la dramaturgie wagnérienne. Il s'est tourné vers les légendes anciennes et les images légendaires parce qu'il y a trouvé de grandes histoires tragiques. Il s'intéressait moins à la situation réelle du passé historique, bien qu'à cet égard dans Les maîtres chanteurs de Nuremberg, où les tendances réalistes de son travail étaient plus prononcées, il ait beaucoup accompli. Wagner a d'abord cherché à montrer le drame émotionnel de personnages forts. Il a constamment incarné l'épopée moderne de la lutte pour le bonheur dans diverses images et intrigues de ses opéras. C'est le Flying Dutchman, poussé par le destin, tourmenté par la conscience, rêvant passionnément de paix ; c'est Tannhäuser, déchiré par une passion contradictoire pour le plaisir sensuel et pour une vie morale et dure ; c'est Lohengrin, rejeté, incompris des gens.
La lutte de la vie dans la vision de Wagner est pleine de tragédie. Partout et partout - la recherche douloureuse du bonheur, le désir d'accomplir des actes héroïques, mais ils n'étaient pas donnés pour se réaliser - mensonges et tromperies, violence et tromperies ont enchevêtré la vie.
Selon Wagner, le salut de la souffrance causée par un désir passionné de bonheur réside dans l'amour désintéressé : c'est la plus haute manifestation du principe humain.
Wagner, poursuivant ce que son prédécesseur immédiat dans la musique allemande, Weber, a décrit, a développé de la manière la plus cohérente les principes du développement de bout en bout dans le genre musical-dramatique. Épisodes d'opéra séparés, scènes, voire peintures, il fusionne dans une action qui se développe librement. Wagner a enrichi les moyens d'expression de l'opéra avec les formes du monologue, du dialogue et des grandes constructions symphoniques.
La lutte de deux principes - céleste et terrestre, chrétien et païen, spirituel et profane - le thème caractéristique de l'art musical romantique est incarné dans l'ouverture de l'opéra Tannhäuser, qui a gagné à juste titre en popularité sur toutes les scènes de concert du monde.
L'ouverture est une grande composition en trois mouvements avec une reprise dynamique. Les première et troisième parties (reprise) sont basées sur le choral des pèlerins et le thème de la repentance de Tannhäuser. Dans la partie de reprise, le choral atteint une puissance grandiose et, vêtu de l'armure des instruments de cuivre, couronne l'ouverture d'un éclat éblouissant. La partie centrale de l'ouverture représente la grotte de Vénus avec ses charmes magiques et Tannhäuser, glorifiant la beauté de la déesse dans un hymne chevaleresque. Cela crée un contraste d'intonation brillant entre les parties extrêmes et le milieu.
Le choral de clarinettes, bassons et cors, par lequel commence l'ouverture - le chant choral des pèlerins, qui s'entend pleinement dans le chœur d'hommes au début du troisième acte - est une image de grandeur stricte, de foi en l'expiation de péché. La mélodie elle-même est proche des chansons folkloriques allemandes, qui se caractérisent par une structure en triade (fanfare). Le mouvement harmonique s'exprime ici dans le fait que chaque son est harmonisé par un accord différent. Après le temps de dominante, suit une triade de tonique (Annexe 6), puis un accord de sixième, puis une triade du degré VI. Même dans les figures de triolets, presque chaque son d'un triolet a sa propre base d'accords.
Le pas VI de la seconde mesure attire l'attention comme une harmonie caractéristique des images idéales de la musique wagnérienne. Une telle méthode d'harmonisation de chaque son avec une conduite de voix douce et progressive donne à la mélodie le caractère de viscosité, de continuité du mouvement.
Le thème de la repentance résonne à la fois dans le chœur des pèlerins et dans le rôle de Tannhäuser lui-même, lorsqu'il joint sa voix au chœur des pèlerins. Ainsi, ce thème est plus subjectif, il reflète le monde intérieur du protagoniste. Le son devient plus puissant et majestueux, notamment dans la présentation des cuivres (trombones et tuba). Ainsi, les deux thèmes de la première partie de l'ouverture, impersonnel et personnel, constituent ici une unité.
Un rôle constructif essentiel dans la dramaturgie de l'opéra est joué par son plan tonal, qui démontre la profonde réflexion et la maîtrise de Wagner pour couvrir de larges couches de musique. Grâce aux marches, aux processions, aux scènes déroulées, le flux de la musique est devenu plus libre, plus dynamique.
Ces origines de genre déterminent beaucoup dans la thématique de Tannhäuser et dans les opéras et drames musicaux ultérieurs de Wagner.
L'incarnation la plus harmonieuse du principe de la réforme wagnérienne du théâtre musical se trouve dans son opéra Lohengrin.Wagner l'appelait « opéra romantique ». Il y a des signes d'un genre lyrique-épique ici:
- développement tranquille et lent de l'action, quelques statiques scéniques (ce qui est généralement caractéristique des opéras de Wagner);
le grand rôle des épisodes choraux, qui donnent à l'opéra une majesté particulière.
etc.................
Wagner est entré dans l'histoire de la musique en tant que réformateur de l'art de l'opéra, en tant que créateur d'un drame musical qui diffère fortement de l'opéra traditionnel habituel. Avec obstination, avec une énergie inépuisable, avec une conviction fanatique que la cause était juste, Wagner a mis ses idées artistiques en pratique, menant simultanément une lutte avec la routine lyrique qui avait pris possession de l'opéra italien et français contemporain. Wagner s'est rebellé contre la dictature du chanteur, qui ne tenait pas compte du sens dramatique, contre la virtuosité vocale vide caractéristique de nombreux opéras italiens de l'époque, contre le rôle misérable de l'orchestre dans ceux-ci ; il s'insurge aussi contre l'empilement des effets extérieurs dans le « grand » opéra français (Meyerbeer). La critique de Wagner des opéras italiens et français était très unilatérale et injuste, mais il avait raison dans sa lutte contre la routine lyrique, avec la servilité d'un certain nombre de compositeurs aux exigences des chanteurs et aux goûts bon marché du public bourgeois-aristocratique. Wagner s'est d'abord battu pour l'art national allemand. Cependant, pour de nombreuses raisons objectives et subjectives complexes, Wagner est arrivé à l'extrême opposé. Dans sa recherche d'une synthèse organique de la musique et du théâtre, il est parti de fausses vues idéalistes. Par conséquent, dans sa réforme de l'opéra, dans sa théorie du drame musical, il y avait beaucoup de vulnérabilité. En luttant contre la prédominance de la sphère vocale dans l'opéra italien, Wagner est parvenu à une énorme prépondérance de l'instrumental-symphonique. Le lot des chanteurs se retrouve souvent avec une récitation récitative expressive superposée à la magnifique symphonie de l'orchestre. Ce n'est que dans les moments de grande inspiration lyrique (par exemple, dans les scènes d'amour) et dans les chansons que les parties vocales deviennent mélodieuses. Cela fait référence aux opéras après Lohengrin, dans lesquels les idées réformistes de Wagner sont déjà pleinement mises en œuvre. Les opéras de Wagner regorgent de belles, extraordinairement belles pages de musique symphonique à programme ; diverses images poétiques de la nature, des passions humaines, de l'extase de l'amour, des exploits des héros - tout cela s'incarne dans la musique de Wagner avec un pouvoir d'expression étonnant.
Cependant, du point de vue des exigences du théâtre musical, qui a ses propres modèles historiques et traditions de vie, dans les derniers opéras de Wagner, l'action scénique a été sacrifiée à l'élément musical symphonique. L'exception concerne les Meistersingers.
P. I. Tchaïkovski a écrit à ce sujet : « C'est la technique du symphoniste le plus pur, amoureux des effets orchestraux et sacrifiant pour eux à la fois la beauté de la voix humaine et son expressivité caractéristique. Il arrive que derrière une orchestration excellente mais bruyante, le chanteur exécutant une phrase artificiellement attachée à l'orchestre ne se fasse pas du tout entendre.
La transformation de l'opéra en un grandiose programme dramatisé de musique vocale et symphonique est le résultat de la réforme lyrique de Wagner ; Bien sûr, l'opéra post-wagnérien n'a pas suivi cette voie. La réforme lyrique de Wagner s'est avérée être l'expression la plus frappante des contradictions complexes et de l'état de crise du romantisme allemand, dont Wagner était un représentant tardif.
Ainsi, la réforme lyrique de Wagner est une crise du théâtre musical, un déni des spécificités naturelles du genre lyrique. Mais la musique de Wagner, en termes de puissance artistique et d'expressivité, est vraiment d'une importance durable. «Il faut être sourd à toute la beauté de la musique», écrit A. N. Serov, «pour cela, à l'exception de la palette brillante et la plus riche. orchestre, pour ne pas sentir dans sa musique le souffle de quelque chose de nouveau dans l'art, quelque chose qui emporte poétiquement au loin, ouvrant des horizons inconnus sans bornes. Une personnalité musicale et compositeur de premier plan, Ernst Hermann Mayer, a écrit : « Wagner nous a laissé un riche héritage. Les meilleures œuvres de cet artiste exceptionnel (bien que profondément controversé) captivent par la noblesse et la puissance des images d'héroïsme national, une passion inspirée de l'expression et une compétence remarquable. En effet, l'art de Wagner est profondément lié nationalement et organiquement à traditions nationales Culture artistique allemande, en particulier avec les traditions de Beethoven, Weber et la poésie folklorique allemande et la musique folklorique.
culture musicale opéra wagner
Réforme de l'opéra de Richard Wagner.
| Le nom du paramètre | Sens |
| Sujet de l'article : | Réforme de l'opéra de Richard Wagner. |
| Rubrique (catégorie thématique) | Histoire |
La contribution de Wagner à la culture mondiale est déterminée, tout d'abord, par sa réforme de l'opéra, sans laquelle il est impossible d'imaginer le sort futur du genre lyrique. En l'exécutant, Wagner a cherché à:
- à l'incarnation d'un contenu global et universel basé sur les légendes et les mythes de l'épopée germano-scandinave ;
- à l'unité de la musique et du drame ;
- à une action musicale et dramatique continue.
Cela l'a amené :
- à l'usage prédominant du style récitatif ;
- à la symphonisation de l'opéra à partir de leitmotivs ;
- au rejet des formes lyriques traditionnelles (arias, ensembles).
La direction des réformes de Wagner a largement coïncidé avec les idées de K.V. Gluck. À sa suite, Wagner a cherché à faire d'une représentation d'opéra une œuvre de sens profonde et large, capable d'influencer de manière significative les positions de vie des auditeurs. En même temps, contrairement à Gluck, qui mettait la pièce de théâtre au premier plan, Wagner considérait le drame et la musique comme des composantes équivalentes d'une représentation d'opéra.
Les principales dispositions de la réforme :
Récits mythologiques légendaires. Le sérieux accentué des intentions créatives, la formulation de problèmes de vie globaux, l'accent mis sur les profondeurs sémantiques ultimes conduisent naturellement le compositeur à des intrigues d'une certaine nature - légendaires et mythologiques. C'est en eux que se concentrent les problèmes les plus importants de l'humanité, polis au cours des siècles. Dans son œuvre, Wagner ne s'est jamais tourné vers des thèmes contemporains, vers la représentation de la vie quotidienne (à l'exception des Meistersingers de Nuremberg). Il considérait la seule source littéraire digne de l'opéra mythologie . Le compositeur a constamment souligné la portée universelle du mythe, qui ʼʼà tout moment reste vraiʼʼ. Le départ de Wagner d'une suite plus ou moins passive est caractéristique. seul source mythologique : en règle générale, dans un opéra, il synthétise plusieurs légendes créer votre propre récit épique. Actualisation du mythe - un principe qui traverse toute l'œuvre wagnérienne. Repensant le mythe dans l'esprit de la modernité, Wagner a essayé sur sa base de donner une image du monde capitaliste moderne. Par exemple, dans ʼʼLohengrinœeʼʼ il parle de lʼhostilité de la société moderne envers un véritable artiste, dans ʼʼRing of the Nibelungʼʼ il expose sous forme allégorique la soif de puissance mondiale.
Équivalence de la poésie et de la musique. L'idée centrale de la réforme wagnérienne est synthèse des arts . Il était convaincu que seule l'action conjointe de la musique, de la poésie et de la pièce de théâtre peut créer une image complète de la vie. Comme Gluck, Wagner attribue le rôle principal de la synthèse lyrique à la poésie, et accorde donc une grande attention à livret. Il n'a jamais commencé à composer de la musique jusqu'à ce que le texte soit enfin peaufiné.
L'auteur est un librettiste et compositeur en une seule personne. L'exceptionnelle complexité des tâches que la représentation d'opéra est destinée à résoudre exige naturellement la concentration de tout pouvoir sur l'œuvre et de toute responsabilité quant à son destin entre les mains d'un créateur universellement doué - à la fois poète et compositeur. La figure du librettiste, qui était auparavant un ʼʼco-auteurʼʼ obligé du compositeur, sʼavère superflue dans ces conditions.
Genre Modernisation basé sur a) la synthèse des arts; b) symphonisation de l'opéra.
Le désir d'une synthèse complète de la musique et du drame, d'une transmission précise et véridique de la parole poétique a conduit le compositeur à s'appuyer sur style déclamatoire . Dans le drame musical de Wagner, la musique coule dans un flux continu et continu, non interrompu par des récitatifs secs ou des insertions conversationnelles. Ce flux musical est constamment mis à jour, modifié et ne revient pas à l'étape déjà passée. C'est pourquoi le compositeur airs et ensembles d'opéra traditionnels abandonnés avec leur isolement, leur isolement les uns des autres et la symétrie des représailles. Contrairement au numéro d'opéra, le principe est mis en avant scène libre , qui est construit sur un matériel constamment mis à jour et comprend des épisodes mélodieux et récitatifs, solo et ensemble. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, scène libre combine des caractéristiques de diverses formes d'opéra. Il devrait être purement solo, ensemble, masse, mixte (par exemple, solo avec l'inclusion d'un chœur). Airs traditionnels remplacés par Wagner monologues, histoires; duos - dialogues dans lequel le chant non pas conjoint, mais alterné prévaut. L'essentiel dans ces scènes libres est l'action psychologique interne (la lutte des passions, les sautes d'humeur). Le côté extérieur, mouvementé, est réduit au minimum. D'ici - prépondérance du récit au-dessus de l'efficacité scénique, que les opéras de Wagner diffèrent nettement des opéras de Verdi, Bizet.
Le rôle unificateur dans les formes libres wagnériennes est joué par orchestre , dont la valeur augmente fortement. C'est dans la partie orchestrale que se concentrent les images musicales les plus importantes (leitmotivs). Wagner étend les principes du développement symphonique à la partie de l'orchestre : les thèmes principaux sont développés, opposés les uns aux autres, transformés, acquièrent un nouveau look, combinés polyphoniquement, etc. Tel un chœur dans une tragédie antique, l'orchestre wagnérien commente ce qui se passe, explique le sens des événements à travers des thèmes transversaux - notes liminaires. Tout opéra de Wagner mature contient 10 à 20 leitmotivs dotés d'un contenu de programme spécifique. Leitmotiv de Wagner - ϶ᴛᴏ n'est pas seulement un thème musical lumineux, mais l'outil le plus important qui aide l'auditeur à comprendre l'essence même des phénomènes. C'est le leitmotiv qui évoque les associations nécessaires lorsque les personnages se taisent ou parlent de tout autre chose. Les leitmotivs sont combinés dans un système de leitmotiv, puisqu'ils sont étroitement liés les uns aux autres, les leitmotivs qui ont un sens proche sont musicalement dérivés.
Réforme de l'opéra de Richard Wagner. - concepts et types. Classement et caractéristiques de la catégorie « La réforme de l'opéra de Richard Wagner ». 2017, 2018.
1. Introduction
Dans l'histoire de la culture musicale mondiale, il y a des figures grandioses qui étaient destinées à faire d'énormes changements dans l'art et à avoir un impact puissant sur ses destinées futures. Tel est Wagner.
Son génie était universel : Wagner est devenu célèbre non seulement comme auteur de créations musicales exceptionnelles, mais aussi comme chef d'orchestre merveilleux ; il était un poète-dramaturge talentueux et un publiciste doué, théoricien du théâtre musical. Cette activité polyvalente, associée à une énergie bouillonnante et à une volonté titanesque d'affirmer ses principes artistiques, attire l'attention de tous sur la personnalité et la musique de Wagner : ses convictions idéologiques et créatives suscitent de vifs débats tant du vivant du compositeur qu'après sa mort. Ils ne se sont pas calmés à ce jour.
"En tant que compositeur", a déclaré P.I. Tchaïkovski, - Wagner est sans aucun doute l'une des personnalités les plus remarquables de la seconde moitié de ce (c'est-à-dire du XIX) siècle, et son influence sur la musique est énorme. Cette influence est multiforme : elle s'étend non seulement au théâtre musical, où Wagner travaille surtout comme auteur de 13 opéras, mais aussi aux moyens expressifs de l'art musical ; La contribution de Wagner au domaine du symphonisme à programme est également significative.
"Il était génial en tant que compositeur d'opéra", N.A. Rimski-Korsakov. « Ses opéras », écrit A.N. Serov, - est entré dans le peuple allemand, est devenu un trésor national à sa manière, pas moins que les opéras de Weber ou les œuvres de Goethe ou Schiller. "Il était doué d'un grand don de poésie, d'une créativité puissante, son imagination était énorme, l'initiative était forte, sa compétence artistique était grande ..." - c'est ainsi que V.V. Stasov les meilleurs côtés du génie de Wagner. La musique de ce compositeur remarquable, selon Serov, a ouvert "des horizons inconnus et illimités" dans l'art.
Aujourd'hui, concerts, festivals, représentations d'opéras de Wagner font partie intégrante de l'espace culturel de notre temps. L'universalité de son génie a donné naissance à tout un champ sémantique d'interprétations possibles, de lectures, a permis d'actualiser la vie scénique de ses œuvres. des moyens modernes- et ce fut l'épiphanie du grand maître pour de nombreuses années à venir. Se tourner vers les fondements philosophiques universels comme source de sa pensée créatrice - le mythe, les questions éternelles de l'être, les idéaux nobles - a fait de ses opéras la propriété de la scène mondiale, les emmenant bien au-delà des frontières de l'art national allemand. Et cela, à son tour, a conduit à toute une couche de compréhension scientifique du phénomène wagnérien à l'échelle de la musicologie mondiale.
En science musicale, un grand nombre d'ouvrages consacrés à l'étude de l'œuvre de Wagner. Un certain nombre de problèmes liés à l'essence de sa réforme de l'opéra sont révélés, une analyse détaillée de ses partitions est effectuée, la spécificité de son écriture stylistique est révélée, ses œuvres littéraires et toutes les fabrications fixes sont lues attentivement. Un véritable monument à son œuvre et une certaine "merveille du monde" sont des chefs-d'œuvre architecturaux (château de Neischwanstein), et, surtout, le complexe Bayrot - une occasion unique d'être impliqué dans le monde créatif du compositeur, la profondeur et la véritable aura magnétique de son art.
La tradition wagnérienne revêtait une importance et une continuité particulières en Russie. Dans le cadre de ce dialogue interculturel, il y a plusieurs aspects : philosophique, esthétique, théorique, performatif. Dans le même temps, la mise en scène des opéras de Wagner en Russie a sa propre histoire particulière. Le théâtre Mariinsky devient alors le centre du wagnérisme russe. Ici, les traditions de la culture wagnérienne russe ont été établies, les principes de l'école russe de la performance wagnérienne ont été déclarés. L'interprétation des œuvres de Wagner par l'Opéra impérial de Russie pourrait être considérée comme exemplaire. Cela a été confirmé à chaque fois par les chefs d'orchestre Karl Muck, Hans Richter, Felix Mottl, Arthur Nikisch et d'autres, qui ont tourné à Saint-Pétersbourg au cours de ces années et se sont produits au Théâtre Mariinsky. Les détenteurs mondialement connus de la tradition wagnérienne ont hautement apprécié le niveau de performance de la troupe de l'Opéra impérial de Russie, qui correspondait aux goûts artistiques les plus exigeants.
Presque toutes les œuvres de Wagner ont été mises en scène au Théâtre Mariinsky au cours de ces années. Après "Lohen Green" et "Tannhäuser", le drame musical "Tristan et Isolde" trouve sa vie scénique ici en 1899. Une décennie plus tard, en 1909, sa nouvelle production, créée par Vs. Meyerhold, fera irruption dans la vie culturelle et artistique de Saint-Pétersbourg de «l'âge d'argent» comme une sensation forte: la représentation, qui a personnellement démontré les possibilités jusque-là inconnues de la synthèse musicale et théâtrale, a ouvert de nouveaux horizons dans le théâtre musical de du 20ème siècle, devenant une véritable percée dans "l'art du futur".
La période 1900-1905 voit naître et approuver sur la scène Mariinsky la tétralogie "L'Anneau du Nibelung": "La Valkyrie" (1900), "Siegfried" (1902), "La Mort des dieux" (1903 ), "L'or du Rhin" (1905). A partir du Carême 1906, l'Opéra Impérial de Russie ouvrira le premier abonnement pour le cycle des Anneaux. Il apparaîtra comme une sorte carte téléphonique du Saint-Pétersbourg musical et artistique de l'époque, un objet d'une valeur particulière, qui évoquait chez ses propriétaires des sentiments de révérence et - en même temps - de fierté.
Dans les saisons 1910-1914, en plus des huit opéras et drames musicaux wagnériens qui apparaissaient avec une régularité invariable sur l'affiche du théâtre Mariinsky, deux autres ont été ajoutés - The Flying Dutchman, renommé à Saint-Pétersbourg en The Wandering Sailor ( 1911), et Les maîtres chanteurs de Nuremberg (1914).
De toutes les œuvres de feu Wagner, seule Parsifal n'était pas destinée à entrer sur la scène de l'Opéra impérial russe. Une seule fois, après la Première Guerre mondiale, en 1918, lorsque l'interdiction de représentation de la musique du compositeur allemand fut levée en Russie, Parsifal devait être mis en scène au Théâtre Mariinsky. Cependant, ce plan n'a pas été réalisé, dont les raisons ne peuvent être que devinées. À Saint-Pétersbourg/Petrograd, le "mystère solennel" wagnérien a vu le jour grâce aux efforts d'entreprises théâtrales privées - la Société musicale et historique du comte Sheremetev et le Théâtre de comédie musicale. Très indirectement liées à la tradition wagnérienne de Saint-Pétersbourg, libres des principes établis de l'école wagnérienne de Saint-Pétersbourg, personnifiées par les représentations du Théâtre Mariinsky, les deux productions de "Parsifal" ont complété de manière intéressante le wagnérien de la capitale, mais n'y sont restées que un épisode, une sorte de "side line" qui n'a pas eu sa suite. La grande attention des héritiers wagnériens aux interprètes russes, leurs invitations répétées sur la scène de Bayrot témoignent de la grande maîtrise de l'interprétation. La mise en scène récente des opéras de Wagner par V. Gergiev et G. Tsypin au Théâtre Mariinsky témoigne de l'unité et de la continuité de la tradition séculaire de la représentation.
Malgré le vaste champ de recherche, les questions liées à l'interprétation des œuvres de Wagner n'ont pas été réellement étudiées. Néanmoins, le style vocal spécifique, déterminé par les réformes des opéras, mérite une attention scientifique approfondie. Apparaissant dans l'œuvre du compositeur à la suite d'une compréhension des traditions lyriques mondiales existantes et d'un grand désir de créer un véritable opéra national allemand, il est un phénomène unique basé sur la synthèse originale de la musique, des mots et du geste. Elle exige de l'interprète la divulgation maximale du potentiel créatif sous divers aspects : vocal, jeu d'acteur, flair dramaturgique, goût esthétique, etc. Et donc - une approche performative spéciale pour l'interprétation des images de Wagner. La nécessité d'un développement scientifique des méthodes de style d'exécution dans les opéras de Wagner est toujours d'actualité aujourd'hui. En règle générale, les interprètes comptent sur leur propre flair, né d'un grand amour et d'une admiration pour l'art de ce compositeur. Toute une série de souvenirs : S.V. Akimova-Ershova, K. Ershov-Krivoshein "Mon grand-père Ivan Ershov", témoigne de la recherche créative de moyens de lire et de pénétrer de manière adéquate dans l'essence du style d'interprétation. La pensée transversale de leur héritage littéraire est la confirmation de l'importance d'une approche interprétative particulière, la formation de tout un éventail de compétences nécessaires pour restituer les idées du compositeur. Ainsi, S. Akimova note les qualités nécessaires qu'elle a formées dans son travail - pour certaines images wagnériennes qu'elle a le mieux réussi: Sieglinde, Elsa, Elizabeth. "... Uniformité du timbre sur toute la tessiture, "humidité" et plasticité de la voix, caractère instrumental...". Ici, elle détaille la méthode de prise de son, l'attitude vis-à-vis du son, la distribution du son - les propriétés nécessaires aux parties complexes de Wagner qui nécessitent un effort physique important, par exemple : "... le corps du larynx doit être perdu dans les sensations du chanteur. Par les méthodes de respiration, d'articulation et de phonétique vocale, un timbre unique et homogène est obtenu sur toute la gamme du chanteur ... "ou" ... surgissant dans les entrailles de l'oreille musicale, l'oreille vocale doit apprendre à " entendre", "voir" et "sentir" un changement qualitatif dans le timbre de la voix ... "- sans de telles compétences, l'exécution des soirées de Wagner, saturées de virages d'intonation dramatiques sémantiques, de déclamation, est pratiquement impossible.
Akimova note que pour l'éducation et la formation de telles compétences, une approche légèrement différente et d'autres exercices d'intonation sont nécessaires: "... j'ai commencé à le comprendre en "accordant" (et non en chantant) chaque ton individuel avec le technique qui m'a été enseignée par Sofya Mikhailovna, à cause de laquelle un déchargement progressif des ceintures cervicales de la tension et du son du forçage. "Je me souviens clairement qu'à la première étape de ma restructuration vocale, il a fallu au moins une heure pour accorder chaque ton individuel sur le médium de ma voix, dans la gamme d'une seule octave en pas ascendants et descendants jusqu'à la gamme majeure avec auditif. mouvement du cinquième supérieur de chaque échelon de l'échelle. Les exercices ont été effectués "à sec" - sans accompagnement, afin d'augmenter la responsabilité de l'oreille musicale pour la précision de l'intonation vocale, ainsi que de développer une perspective auditive.
ce travail n'implique pas la solution et l'étude des problèmes associés à la formation d'une méthodologie pour l'approche performative des œuvres de Wagner. L'objectif principal est d'attirer l'attention sur les problèmes et leur formulation, leur pertinence, le contexte culturel est exploré sous l'aspect de l'existence et de l'existence de la tradition d'exécution des opéras de Wagner, et les moyens de les résoudre sont décrits.
2. La réforme de l'opéra de Wagner comme facteur de formation d'un nouveau style d'interprétation
1 Prérequis
Au total, au cours de sa vie, Wagner a écrit 13 opéras et a parcouru un long chemin en tant que compositeur d'opéras.
Dès sa jeunesse, Wagner aimait le théâtre et à l'âge de 15 ans, il écrivit la tragédie "Leibald et Adeloid". Dans sa jeunesse, il a travaillé dans divers opéras (dont le théâtre de Würzburg), a été deux fois en exil. Ses premiers opéras sont loin de ce qu'il appréciera plus tard : Les Fées (intrigue de Carlo Gozzi) est un opéra romantique aux horreurs fantastiques influencé par Weber ; "Forbidden Love" de Shakespeare - clairement écrit sous l'influence de l'opéra italien ; "Rienza" - dans le style d'un grand opéra français.
En 1842, l'opéra The Flying Dutchman est écrit. En général, la musique de The Flying Dutchman attire par sa structure de ballade inhabituelle, son drame passionnant et la luminosité de la coloration folklorique. Naturellement, dans la première œuvre mature du compositeur de 27 ans, tout n'est pas au même niveau élevé ; mais cela ne peut occulter l'essentiel : pénétration profonde dans la nature nationale des gens d'art, véracité vitale dans la description d'expériences et de situations dramatiques.
Les premières caractéristiques du drame musical sont esquissées : l'intrigue légendaire, la présence de scènes traversantes, le rôle croissant de l'orchestre, la présence de leitmotivs.
Dans l'opéra "Tannhäuser", écrit en 1845, l'influence de l'opéra chevaleresque allemand "Euryanthe" de Weber se manifeste. La prochaine œuvre brillante est Lohengrin (1848). C'est l'opéra le plus harmonieux, dans lequel il y a des scènes traversantes, et l'orchestre ne supprime toujours pas la partie vocale.
Durant les années d'exil suisse (1849-1859), Wagner écrivit de nombreux articles où il formula sa réforme lyrique. Ce sont : « Art et Révolution », « Opéra et Drame », « Œuvre d'art futur », « Appel aux amis ».
En 1859, le drame musical Tristan et Isolde est écrit. La réforme de Wagner s'est clairement réalisée dans cet opéra. Il s'agit d'un grandiose poème vocal-symphonique dans lequel l'action est transférée à l'intérieur projet psychologique. La musique se caractérise par une grande intensité émotionnelle, elle coule en un seul flux. De plus, il n'y a pas de chœurs, d'arias - il n'y a que d'énormes scènes transversales. Wagner utilise un système de leitmotivs qui expriment différents états d'un même sentiment - l'amour (leitmotiv du désir, leitmotiv du regard amoureux). Tout le tissu musical est un entrelacement de ces leitmotivs. Le langage musical se manifeste particulièrement bien dans l'introduction : le système de leitmotiv, la structure harmonique particulière de la musique de Wagner - accords altérés, tours interrompus, prolongeant le mouvement et s'éloignant de la tonique, de la stabilité. Le premier accord s'appelait "Tristanovskiy".
Après avoir obtenu l'autorisation des autorités, en 1861, Wagner rentre en Allemagne et s'installe à Bibrech (sur le Rhin). Ici, il a commencé à écrire un nouvel opéra, The Meistersingers. L'opéra Die Meistersinger occupe une place particulière dans l'œuvre de Wagner. Écrit sur l'intrigue quotidienne du XVIe siècle, il est basé sur une chanson folklorique allemande. L'élément vocal est d'une grande importance ici, il y a beaucoup de chœurs et d'ensembles dans l'opéra. Dans ses articles, B. Asafiev écrit :
« Dans le développement de l'œuvre de Wagner, le travail sur l'opéra Les Meistersingers est une étape extrêmement importante ; on peut dire que c'était l'ère de la libération de la vision du monde et de la crise créative ... "
Durant ces années, Wagner conçoit la création de son propre théâtre. Ce théâtre est né à Bayreuth, en 1872 sa première pierre a été posée. A cette occasion, Wagner interprète la 9e symphonie de Beethoven et s'installe près du théâtre. En 1876, le théâtre a ouvert ses portes et Der Ring des Nibelungen a été joué trois fois lors de l'ouverture. Der Ring des Nibelungen est une grandiose tétralogie de 4 opéras : L'Or du Rhin, Valkyrie, Siegfried et Doom of the Gods. La philosophie du "Ring of the Nibelung" est proche de Schopenhauer, les héros sont déjà condamnés dès le début. La musique est basée sur un système de leitmotivs (il y en a environ 100 au total dans la tétralogie), il n'y a pas de division en nombres (par développement), une quadruple composition orchestrale grandiose avec un énorme groupe de cuivres.
Après Der Ring des Nibelungen, Wagner entreprit de créer le dernier drame musical, Parsifal. Il développe Christian questions morales. Wagner est devenu religieux vers la fin de sa vie, a écrit l'article "Art et religion". Il a légué qu'après sa mort, Parsifal devait être mis en scène pendant 30 ans seulement à Bayreuth.
F. Liszt : « Il est venu à l'idée de la possibilité et de la nécessité de fusionner indissociablement poésie, musique et jeu et d'incarner cette fusion sur scène. Ici tout est inextricablement lié par l'organisme du drame. L'orchestre le plus riche de Wagner sert d'écho à l'âme des acteurs, ajoute à ce que l'on voit et entend... Il oblige tous les moyens à servir un but supérieur et établit la prédominance du sens poétique dans l'opéra. Dans l'ensemble, et dans chaque détail, tout est cohérent et découle d'une pensée poétique.
Le but de la vie créative de Richard Wagner était de créer une œuvre musicale du futur, un drame musical. Le drame musical est une œuvre dans laquelle se réalise l'idée romantique de la synthèse des arts. Selon G. Ordzhonikidze :
"Pour lui, c'était [le drame musical] avant tout une compréhension musicale de la "philosophie de la vie", les problèmes moraux et sociaux les plus importants auxquels l'humanité était confrontée à l'époque où vivait le compositeur."
Et comme moyen de réaliser cet objectif artistique - nouvelle figurativité, nouvelle intonation, nouveaux principes musicaux et dramatiques, l'idée de synthèse des arts au nom d'une expressivité maximale. Pour mettre en œuvre l'idée d'un drame musical, Wagner est passé par le rejet de certaines traditions vivantes de l'opéra contemporain, par des réformes radicales, par une invasion de l'inconnu, au prix de risques, d'erreurs et de souffrances. Parfois, sur cette voie, il a subi des défaites, mais a gagné quelque chose de nouveau, ouvrant une large perspective de développement pour l'art de la musique.
Sans entrer dans un discours avec le chercheur, il convient de noter que Wagner, après avoir essayé différents modèles d'opéra, est bien arrivé à la conclusion que l'opéra national allemand devait avoir une dramaturgie originale basée sur l'unité du mot et de la musique. On sait que Wagner a écrit lui-même les textes, ce qui actualise les enjeux d'une traduction équirythmique adéquate, à condition qu'elle soit mise en scène dans d'autres langues.
Wagner a critiqué l'opéra italien et français contemporain. Il a critiqué l'opéra italien pour ses excès, en particulier Rossini dans ses articles. Wagner était farouchement opposé à l'opéra français (surtout contre Aubert et Meyerbeer). "La fleur vide d'un système social pourri", "l'ennui confit" - c'est ainsi que Wagner a parlé de l'opéra français. Il a critiqué l'opéra français pour sa pompe excessive. Dans le livre "Opera and Drama", il a écrit sur l'état de l'opéra moderne: "... l'erreur dans le genre d'opéra était que les moyens d'expression (musique) étaient la fin et le but de l'expression (drame) - les moyens...".
Dans le tout premier article critique publié par Wagner en 1834, ses aspirations progressistes sont nettement esquissées. Il a accusé les compositeurs allemands modernes du fait qu'aucun d'entre eux "n'avait été capable de parler avec la voix du peuple, c'est-à-dire que personne n'avait transmis la vraie vie telle qu'elle est". "Nous devons transmettre notre époque dans toute son immédiateté et saisir ces nouvelles formes que la vie elle-même nous dicte", écrit-il plus loin.
Dans de telles déclarations, parfois polémiques et sans doute pas tout à fait justes, transparaît l'adhésion aux principes d'un artiste passionné, convaincu du lien indissociable entre l'art et la réalité. Cette conviction, quelles que soient les hésitations idéologiques de Wagner, l'accompagnera toute sa vie. Mais dans les années trente, il ne savait pas encore appliquer ses pouvoirs de manière créative, il n'avait pas encore trouvé son thème dans l'art. Ces fluctuations idéologiques et artistiques se reflètent dans ses trois premières œuvres musicales et théâtrales.
Dans ses autres articles (le pamphlet satirique "Les Amusements Parisiens" ou la nouvelle "Le Musicien Allemand à Paris"), il dénonce la misère spirituelle de la civilisation qui l'entoure, flagelle l'opéra français à la mode, le qualifiant de "mensonges géniaux", " bêtises sucrées », « ennui confit ». En même temps, il salue la Symphonie du triomphe funèbre de Berlioz - ce majestueux mémorial aux victimes de l'Insurrection de juillet 1830 - parce qu'"elle doit être comprise dans toute sa profondeur par tout gamin des rues en blouse de travail et bonnet rouge". Il a écrit avec révérence sur le grand compositeur allemand dans sa nouvelle "Pèlerinage à Beethoven", conçue dans l'esprit de Hoffmann.
Ainsi, les principaux points qui ont poussé Wagner sur la voie de la réforme sont les suivants : l'insatisfaction quant à l'état de l'art lyrique contemporain pour Wagner, la recherche de modèles adéquats de genres lyriques pour créer un opéra national allemand unique. Son essence en tant qu'"œuvre d'art du futur" a été définie comme Gesamtkunstverk. Ainsi - pour Wagner, l'opéra devait être modifié en un nouveau genre de théâtre musical, basé sur l'idée de surmonter la division. certains types art. De plus, Wagner repense les principes de base du théâtre antique, en particulier l'idée de la catharsis purificatrice d'Aristote, et réfléchit beaucoup à l'architectonique et à la dramaturgie des représentations antiques. Il porte une attention particulière à l'art de la récitation et à la naissance de l'opéra dans la Camerata florentine, où, comme vous le savez, le style vocal était une parole « chantée », et l'opéra lui-même était conçu comme un « drame sur la musique ». Il est significatif que ce soit précisément cette méthode d'assimilation des traditions anciennes qui constituera la base du style wagnérien.
Cependant, en Allemagne, la notion de Gesamtkunstverk existait bien avant que Wagner ne tente de la justifier théoriquement dans ses écrits esthétiques de la fin des années 1940 et du début des années 1950. En 1813 déjà, Jean Paul parlait de la nécessité « d'une personne qui créera un véritable opéra, en écrivant à la fois le texte et la partition ». E.T.A. Hoffmann s'est également inspiré de ce rêve. Dans son opéra Ondine (1816), il agit simultanément en tant que poète et musicien, mais il ne réussit pas à atteindre une combinaison équivalente de créativité poétique et de musique. Ainsi, le romantisme allemand a fourni un terrain fertile pour la réforme de l'opéra. Le fait que l'œuvre de Wagner soit enracinée dans des couches profondes de romantisme est depuis longtemps indéniable.
D'autres traditions musicales allemandes sont également d'une grande importance. De nombreux chercheurs notent l'influence et décrivent en détail les parallèles avec les travaux d'I.S. Bach et L.V. Beethoven. Sans entrer dans les détails, nous soulignons la qualité la plus fondamentale et la plus importante héritée de Wagner, qui est devenue pratiquement la marque de fabrique de la musique du compositeur - l'héroïsme, la sublimité, l'épopée. Il s'agit d'une imagerie particulière, née dans le monde éthiquement exalté des idéaux : le véritable héroïsme, le courage, l'amour, le monde des personnages forts, des héros idéaux.
« La forme lyrique wagnérienne exprimait le désir d'élever le théâtre musical au niveau de l'art de Beethoven », V.D. Konen. Wagner lui-même écrit dans l'article «Pèlerinage à Beethoven» que le grand classique viennois lui-même lui a suggéré l'idée d'une réforme de l'opéra et classe avec confiance Beethoven dans le camp des défenseurs de ses propres idées; met ses propres principes artistiques dans sa bouche. Wagner était encore adolescent lorsqu'il entendit pour la première fois les symphonies de Beethoven dans les concerts symphoniques du Gewandhaus de Leipzig. Ils lui ont fait (comme le compositeur l'a rappelé plus tard) une impression étonnante. Puissante, dramatiquement passionnée et intellectuellement riche, la musique de Beethoven est toujours restée un idéal artistique.
Le concept héroïque et la symphonisation de l'opéra permettent d'en parler comme le fruit d'une profonde admiration pour Beethoven.
Le célèbre musicologue allemand Schweitzer parle de la succession de Wagner à Bach, au sens d'« une compréhension poétique du texte ».
En effet, les mélodies de Bach sont brillamment déclamatoires, et dans les œuvres vocales, elles étonnent par leur expressivité, et non seulement la mélodie, mais aussi le rythme acquiert une grande importance pour le dessin de l'image. Schweitzer a cet exemple : « Dans les morceaux avec la désignation « Grave » des anciennes ouvertures françaises, ce rythme a la même signification que dans la scène du Graal de « Parsifal ».
Ainsi, l'œuvre de Wagner a absorbé les meilleures traditions musicales allemandes, qui sont devenues la source de la refonte ultérieure des principes musicaux.
Le processus d'« héroïsation » a conduit à l'émergence de nouveaux « rôles » lyriques, à l'émergence de nouveaux types de voix « wagnériennes » : le ténor « héroïque » (Heldentenor), la soprano « héroïque », la haute mezzo dramatique, le baryton-basse (alias hautes basses).
2 Réforme de l'opéra
La justification théorique de la réforme de l'opéra que Wagner a donnée dans les œuvres "Opéra et Drame", "Art et Révolution", "Une Œuvre Musicale du Futur", "Appel aux Amis". Les principaux opéras qui composent les différentes étapes de la réforme de Wagner sont The Flying Dutchman, Lohengrin, Tristan et Isolde et Der Ring des Nibelungen.
L'essentiel de la réforme de l'opéra est réduit aux dispositions suivantes :
Définition du genre de l'opéra comme synthétique, réunissant, selon les mots de Wagner lui-même, musique, peinture, sculpture (position réaliste). Opéra - comme moyen de reconstruire le monde (idéaliste).
Choix d'histoires. L'opéra doit révéler des problèmes éternels, des idées éternelles sur la vie. Rien ne devrait passer dans ces histoires. Les intrigues et les histoires de tous les jours ne conviennent pas, car elles ne conviennent qu'à l'époque à laquelle elles ont été écrites. Seuls le temps et l'espace épiques, plus précisément mythologiques, ont une qualité telle que l'éternité, les "heures supplémentaires". Ainsi, le livret des opéras est basé sur l'épopée allemande.
Le symphonisme comme principale méthode de création, exprimée dans :
A) le développement continu de la soi-disant "mélodie sans fin" (Wagner), c'est-à-dire le flux infini de musique sans pauses, cadences et même entractes.
Wagner refuse la structure "numérotée" de l'opéra traditionnel, puisque la division du livret en "chiffres" rompt le flux continu de l'action. Du fait de l'isolement des nombres, le lien musical est rompu (notamment l'intonation). Wagner n'a pas de pauses entre les scènes individuelles et le courant musical est continu. Le flux de l'action n'est plus interrompu par des applaudissements à la fin de la scène, et le processus de perception reste uni.
Le compositeur comprend ce processus comme "une mélodie sans fin".
B) dans le système des leitmotivs.
Pour créer une connexion musicale interne de toutes les scènes, la musique de Wagner contient des "fils directeurs" qui permettent à l'auditeur de naviguer plus facilement dans les événements musicaux et dramatiques. Ce sont de petits éléments de motivation qui sont attribués à certains personnages, concepts, idées et qui apparaissent périodiquement tout au long de l'œuvre. Grâce à cela, l'auditeur a certaines associations et échos musicaux et sémantiques, et la structure musicale devient homogène, ce qui correspond là encore au désir d'unité.
Ainsi, la principale fonction et caractéristique du système de leitmotiv de Wagner est qu'ils sont compris comme un moyen de révéler le sous-texte du drame et de créer un développement continu et continu.
Ainsi, même des partitions gigantesques comme la tétralogie "Ring of the Nibelungen" se composent principalement de leitmotivs (120) et de leurs diverses combinaisons.
C) dans la symphonie de l'orchestre, c'est-à-dire renforcer le rôle du développement symphonique. Cela entraîne une augmentation exorbitante du rôle dramatique de l'orchestre au détriment du chant. La mélodie acquiert un caractère instrumental qui s'exprime d'abord par la prédominance de la déclamation sur le chant. Dans le langage harmonique - raffinement et harmonies colorées du romantisme tardif, avec le ton significatif du son caractéristique de Wagner: c'est un accord multi-tertien, une abondance de modulations, de séquences, d'altérations, etc.
Un autre concept est très étroitement lié au tissu musical des œuvres de Wagner - "l'immersion dans l'élément des sentiments" - Gefuhlsrausch. Cette caractérisation se retrouve souvent dans les discussions sur Wagner. "L'orchestre de Wagner joue pour l'artiste, et pour le décorateur, et pour l'acteur, tous les événements s'y passent, et sur la scène on ne voit qu'un pâle reflet de ce qui se fait dans l'orchestre..." (I. Sollertinsky).À ces fins, le compositeur développe un tel langage orchestral, qui n'a en fait aucun précédent.Dans le même temps, les parties vocales deviennent l'un des instruments de la texture générale.Les mélodies sont très individuelles.Wagner refuse de se fier aux éléments établis - le cadre d'intonation est un système de leitmotiv élargi.
Dans le même but, il "cacha" l'orchestre Bayrot, qui se situe dans une fosse profonde entre la scène et la salle, recouverte d'un sol et non visible du public. Wagner a eu l'idée d'un orchestre invisible, estimant que l'apparition du chef d'orchestre et de l'orchestre ne doit pas distraire le public de ce qui se passe sur la scène; L'attention du public doit être entièrement concentrée sur le drame.
3 L'importance de la réforme de l'opéra pour la formation d'un nouveau style vocal et scénique
Les principes de la réforme de l'opéra ont conduit à repenser le rôle des chanteurs et de nombreux points importants concernant l'opéra. Ainsi, par exemple, c'est Wagner qui a amené la scène mondiale à repenser l'essence dramatique du genre opéra. Il a soulevé la question de la nécessité d'une direction d'opéra.
La place et le rôle des chanteurs dans les opéras de Wagner, ainsi que les exigences qui leur sont imposées, diffèrent sensiblement des traditionnels. Il existe une spécialisation assez claire des chanteurs "wagnériens", et la liste des stars parmi eux ne coïncide pas avec celle des répertoires italiens et autres opéras classiques (bien qu'il existe sans aucun doute des chanteurs universels comme Fischer-Dieskau).
Le rôle des chanteurs dans l'opéra de Wagner est déterminé par ses vues sur l'essence du drame musical, comme il appelait ses opéras, en général. Caractéristiques sont l'importance accrue de l'orchestre; l'unité de la musique, des mots et de l'action scénique pour incarner des systèmes de croyance universels, souvent revêtus d'une forme mythologique. La vision générale de Wagner de son travail comme moyen de transformer le monde, d'exprimer des concepts philosophiques grandioses nécessite la signification du chant et de l'action. En même temps, le style d'écriture vocale de Wagner, la "déclamation mélodieuse" pose des tâches difficiles aux chanteurs, notamment grâce à la langue allemande qui regorge de consonnes. Les chanteurs wagnériens, en plus d'une compréhension profonde du rôle, doivent avoir une articulation exceptionnelle, une excellente prononciation, ainsi qu'une grande endurance physique en raison de l'extrême complexité et du volume de nombreuses parties et de la nécessité de chevaucher le son d'un grand orchestre. L'écart évident entre ces exigences et les exigences traditionnelles des chanteurs a nécessité l'émergence de nouveaux types de voix "wagnériennes" - le ténor héroïque, la soprano héroïque, le mezzo dramatique élevé, le baryton-basse (alias haute basse ou baryton héroïque).
Il convient de noter que l'âge d'or généralement reconnu des interprètes wagnériens est les années 20-40 du 20e siècle (la génération de Schorr, Leider, Flagstad, Lehman, Melchior, Kipnis), le nom de l'âge d'argent a été attribué aux années 50 -60 (Zuthhaus, Windgassen, Nielsen, Ludwig, Hotter, Frick, Medl, etc.).
Le type de ténor dominant dans les opéras de Wagner est le soi-disant héroïque (Heldentenor), les ténors lyriques et caractéristiques occupent également une place insignifiante.
Le premier type de ténor dans les opéras de Wagner se voit attribuer le rôle de personnages décisifs, aux prises avec le destin et étant souvent les principaux porteurs de l'action (Sigmund dans La Valkyrie, Siegfried dans Siegfried et la Mort des Dieux, Tristan dans Tristan et Isolde, Parsifal, Tannhäuser, Lohengrin dans les opéras du même nom).
Les principales exigences du ténor héroïque wagnérien sont une grande puissance et endurance vocales, la présence de notes aiguës sonores et de notes graves de baryton, et une bonne articulation. Bien que, en règle générale, les mêmes ténors héroïques chantent toute la gamme de ces rôles, certains chanteurs sont néanmoins mieux adaptés à des parties spécifiques. Relativement parlant, les parties de ténors héroïques peuvent être divisées en plus lourdes, nécessitant une endurance héroïque, et plus légères, lyriques et mélodieuses. A une extrémité de l'échelle imaginaire se trouvent le rôle de Sigmund, comme le plus lourd (le cri légendaire de Veeeeeelse dans l'acte 1 de la Valkyrie - le début de la scène 3), ainsi que les rôles de Siegfried et Tristan, de l'autre - le rôle de Lohengrin se rapprochant par le lyrisme et la mélodie des opéras italiens.
En parlant de ténors wagnériens, il convient tout d'abord de mentionner le légendaire Melchior, un chanteur des années 20-40, qui reste la référence du chant wagnérien dans presque toutes les parties. La beauté phénoménale du timbre avec un grave caractéristique de baryton (il a commencé sa carrière comme baryton), une endurance étonnante, une prononciation parfaite, un sens du style obligent tout amateur sérieux de Wagner à le connaître au moins dans une partie.
Le ténor wagnérien d'après-guerre le plus populaire est Windgassen. Ses interprétations sont réputées moins pour leur puissance que pour leur intelligence et leur musicalité. Les interprétations célèbres, mais non indiscutables, de Tristan et Sigmund ont été laissées par Vickers (voir les notes de Karajan et de la Valkyrie Leinsdorf) avec sa voix incroyablement belle et sa manière particulière de jouer doucement et mélodieusement; le presque exemplaire Sigmund est le roi dramatique et très convaincant (par exemple, avec Solti et Bem), parmi les ténors légers les plus populaires, il faut citer Thomas et Kollo. Parmi les chanteurs de la dernière époque (années 70-80), Hoffman et Jerusalem méritent également l'attention.
Des exemples de ténors caractéristiques sont Loge in Rhenish Gold, Mime in Rhenish Gold et Siegfried. La principale exigence pour les interprètes de ces parties est un talent dramatique brillant, ainsi que la mobilité de la voix. En règle générale, ces partis chantent des ténors héroïques au coucher du soleil ou au début de leur carrière (Svanholm à Solti - Loge dans le Rhin d'Or, Vingdassen - Loge à Bem et Furtwängler) avec une bonne qualité vocale, mais leurs voix sont souvent lourdes, et les images créées manquent de netteté. Un ténor caractéristique dans sa forme la plus pure est un phénomène plutôt rare, un exemple exemplaire est Gerhard Stolze (Loge et Mime à Karajan, Mime à Siegfried Solti), qui crée des images étonnamment vives et grotesques de ses héros, mais on lui reproche parfois son manque de sens des proportions dans l'utilisation d'effets dramatiques non musicaux . Un bon interprète de ces parties est également un chanteur aussi polyvalent que Schreyer.
Les ténors lyriques jouent des rôles secondaires dans les opéras de Wagner, en règle générale, des marins, des bergères, etc. (par exemple le navigateur dans le Flying Dutchman, le jeune marin et le berger dans Tristan), leurs meilleurs interprètes sont des chanteurs connus dans d'autres répertoires (par exemple Thomas Moser ou Schreyer).
D'une grande importance dans les opéras wagnériens est le baryton-basse, qui incarne souvent des êtres surnaturels ou des personnages philosophiquement significatifs, souffrants, sujets à la réflexion - Wotan dans l'Anneau, le Néerlandais, Amfortas, Gurnemanz dans Parsifal, Sax dans les Meistersingers, ainsi que un certain nombre de rôles de soutien importants, par exemple . Gunther dans la Mort des Dieux, Kurvenal dans Tristan.
En raison de la nature des parties de baryton-basse, qui, en règle générale, sont dépourvues de toute virtuosité, à caractère principalement déclamatoire et très complexes en termes de charge sémantique, la principale exigence pour les interprètes correspondants est de créer une holistique et image adéquate. Le meilleur baryton-basse du siècle peut sans aucun doute s'appeler Hans Hotter, qui a créé des interprétations quasi idéales de tous les rôles principaux. Tout d'abord, il faut absolument l'entendre dans le rôle de Wotan in the Ring, comme quasiment le seul interprète adéquat. L'apogée de sa carrière est survenue dans les années 50, 6 anneaux de Bayreuth complets avec sa participation ont été conservés, ainsi que le célèbre studio Ring of Solti, où il est déjà un peu à voix basse, mais l'interprétation du rôle est étonnante en profondeur .
Parmi les chanteurs de l'âge d'or, on peut citer Schorr, mais le sommet de sa forme est tombé dans les années 20 et au début des années 30, dont très peu de disques ont survécu, et à la fin des années 30, il avait déjà des problèmes avec sa voix.
D'autres interprètes incluent Frantz, Londres, Adam. Parmi les voix plus légères proches du baryton, il convient de citer Fischer-Dieskau, dont les interprétations ont l'ensemble habituel de ses vertus - intelligence et musicalité exceptionnelles du chant, beauté du timbre, mais il est léger pour certaines parties (tout d'abord, son scandaleux et controversé Wotan dans Gold Reina Karajan), José van Dam, Stewart. Récemment (années 80-90), Morris est devenu le principal baryton-basse wagnérien, qui est cependant souvent critiqué pour son manque de compréhension du style et de profondeur d'interprétation.
De plus, Wagner a un certain nombre de rôles de voix spécifiques, par exemple. méchant de haute basse (Alberich in the Ring avec son interprète très populaire, qui a fait de nombreux enregistrements dans les années 50 et 60 - Neidlinger), basse basse (presque tous les personnages sont négatifs, par exemple, les géants, Hagen et Hunding in the Ring; King Mark dans Tristan) - l'interprète de référence de ces soirées est la grande basse Gottlob Frick (enregistrements des années 50-60), également bonne dans l'avant-guerre - Kipnis, dans les années 50 - Griindl, dans les années 70 - Talvela, Moll.
Dans presque tous les opéras de Wagner, l'image féminine centrale est la soprano héroïque (ou dramatique wagnérienne), à partir de laquelle, idéalement, un registre inférieur presque mezzo-soprano, des notes supérieures sonores (en règle générale, jusqu'à inclus) et une large dynamique gamme sont nécessaires.
Les meilleures sopranos de Wagner étaient dans la période d'avant-guerre, en particulier Leider, Traubel, Lawrence. Vous devriez certainement entendre le chanteur wagnérien du siècle - Flagstad, dont la collaboration avec Melchior est devenue exemplaire dans de nombreux opéras. Une idée de la beauté de la voix de Flagstad peut être tirée des enregistrements d'après-guerre, notamment du mythique studio Tristan Furtwängler en 1954, également du 3e acte de la Valkyrie de Solti, mais l'apogée de sa forme vocale tombe sur les années 30. Martha Mödl et Astrid Varnay ont chanté dans les années 1940 et au début des années 1950. Si les mérites de Mödl incluent, tout d'abord, la passion et le drame du chant, et qu'elle a eu des problèmes avec les notes supérieures (elle a commencé et terminé sa carrière de mezzo), alors les mérites de Varnai incluent, en plus de la pénétration pénétrante chant, aussi la beauté du timbre et une large gamme de voix . Birgit Nilsson, dont la carrière s'épanouit à la fin des années 50 et 60. Aigus "acier" légendaires, gamme dynamique fantastique et richesse des nuances, régularité de la reproduction sonore en font l'une des meilleures Brynhild, Isolde, etc.
Au cours des années suivantes, le niveau de compétence vocale a diminué, et bien que l'on puisse distinguer des chanteuses telles que Helga Dernesch avec un beau timbre, mais pas une voix très forte, les très émotives Hildegard Behrens et Gwyneth Jones, elles ne peuvent toutes être comparées. avec Nilsson et chanteurs 30-50- x ans.
La mezzo-soprano de Wagner est souvent un personnage négatif (Frick dans le Ring, Ortrud dans Lohengrin, Vénus dans Tannhäuser) ou un ami de l'héroïne (Brangen dans Tristan, Waltraut dans La Mort des Dieux). Krista Ludwig sert de norme pratique pour le mezzo wagnérien, et dans les temps d'avant-guerre - Torborg, ces parties sont généralement chantées à la fin de leur carrière par d'anciennes sopranos héroïques (avec le plus de succès, peut-être, Mödl, également Flagstad, Varnai, Nilsson, Dernesh).
Fait intéressant que de nombreux personnages de Wagner ont des traits d'autoportrait. De plus, il a même nommé son fils d'après son héros préféré - Siegfried.
Alors, à partir de The Flying Dutchman, ça n'a pas été inventé par Wagner, ça a vraiment été vécu par lui, et c'est la véracité de cette œuvre qui nous saisit.
Fuite de Riga, aventures dangereuses en mer, existence misérable à Paris, humiliation, prison pour débiteurs, toutes ces impressions se rejoignent et conduisent à ce choc sous l'influence duquel, comme nous l'avons déjà dit, toute la vie spirituelle de Wagner fut pour un long moment; le choc libéra les sombres forces créatrices qui dormaient pour le moment dans son âme.
Ce n'est pas une tempête théâtrale qui résonne en musique. Des marins norvégiens, une filature, un navire fantomatique - tout cela sont de vraies personnes et des choses clairement vues et ressenties. Et dans l'image du Néerlandais aspirant à la rédemption, de nombreuses caractéristiques de Wagner lui-même, un vagabond sans abri, sont incarnées. Les personnages secondaires de l'opéra sont assez arbitraires dans le concept et la musique - tel est Daland, le père bienveillant de Senta, une personnalité de la prose qui est directement passée ici de l'opéra français. Il n'est pas surprenant que la musique commence à ressembler à Meyerbeer. Tel est Eric, l'amant malheureux, qui dans les moments d'élan lyrique ressemble à un Marschner pleurnichard. Mais Senta, symbole de la vraie féminité, amour sacrificiel dévoué, est une merveilleuse fiction. Pourtant, telles sont toutes les héroïnes de Wagner. C'est pourquoi il est si difficile de trouver l'interprète idéale de Senta et d'autres images féminines : combinant toutes les caractéristiques d'une femme idéale : tendresse et héroïsme, loyauté et sagesse. Avec le "Flying Dutchman", les épreuves de Wagner ont commencé - la recherche d'interprètes idéaux. Ainsi, dans la réalisation de sa réforme lyrique, Wagner a également rencontré une refonte des méthodes lyriques traditionnelles. Ses personnages vont bien au-delà du style lyrique conventionnel et placent l'acteur-chanteur face à un problème particulier - une incarnation adéquate et expressive, la complexité est renforcée non seulement par une interprétation psychologique à multiples facettes, mais aussi par un passionné, plein de consonance, orchestre rageur, aux climax décisifs, que la ligne vocale exige, qui demande un calcul rationnel des forces physiques. En conséquence, Wagner a ajouté deux nouveaux chanteurs aux rôles de chanteurs qui existaient jusque-là - un ténor héroïque à la voix puissante et une soprano dramatique élevée.
L'impact direct des principes de la réforme lyrique a été largement déterminant dans la spécificité du style vocal des opéras de Wagner.
Par exemple, le principe de "mélodie sans fin" a déterminé un certain nombre de points nécessaires à la compréhension par le chanteur-interprète. "Une forme qui, à la fois historiquement et techniquement, était une anticipation directe d'une mélodie sans fin, c'est le récitatif." Au même endroit, le chercheur souligne la voie du récitatif dans l'évolution stylistique de Wagner : "Déjà un rapide coup d'œil sur les drames musicaux tardifs de Wagner donne à penser que la partie vocale s'affranchit de la déclamation et se déploie comme une formation de mouvement absolu." Ainsi, le principe de déploiement, caractéristique des mélodies instrumentales, Wagner transfère à la partie vocale. Néanmoins, les mélodies ne perdent pas leur caractère mélodieux, bien qu'elles deviennent « orchestrales », s'immergeant parfois complètement dans le flux symphonique et devenant des éléments de la texture orchestrale.
L'une des caractéristiques les plus importantes de la mélodie, qui doit également être ressentie et comprise par le chanteur, est le dépassement progressif du stéréotype de "l'isolement" des sections. Une grande importance ici sera le sens dramatique subtil de l'interprète et l'utilisation des qualités expressives du rythme wagnérien dans ce contexte. Kurt souligne que surmonter l'inertie du tact métrique et séparer les césures devient la clé pour « former le mouvement absolu » et le développement, et le « libre déploiement » devient décisif.
Un autre point important que les chanteurs-interprètes doivent comprendre est l'attention au système des leitmotivs de Wagner.
Le principe même de la dramaturgie du leitmotiv n'a pas été découvert par Wagner et a longtemps existé dans le cadre de l'opéra, puis de la symphonie. La découverte principale et la plus significative de Wagner est le développement symphonique constant, dont la base est les leitmotivs. À travers la fragmentation mélodique, le démembrement, la variation, la technique contrapuntique, le timbre, les changements de tonalité, les leitmotivs deviennent le noyau, le matériau d'un développement symphonique, couvrant tout l'opéra. Leur alternance ou combinaison révèle les circonstances sémantiques et psychologiques les plus importantes, des situations parfois plus profondes que le développement direct de la toile scénique et du texte. Ainsi, par exemple, à l'acte III, dans la scène d'Elsa et Lohengrin, dans l'épisode à l'intérieur du deuxième arioso de Lohengrin ("Jetez le poison du doute, le poison de la recherche, maintenant toute ma vie est en vous!") dans la partie vocale, la fermeté chevaleresque résonne, dans l'orchestre, en ce moment passe un complexe inquiétant - le thème du mal et le thème de l'interdiction, sonnant menaçant.
Ici, la compréhension de l'essence sémantique du matériau entonné revêt une importance particulière. Malgré l'abondance de leitmotivs, en général, ils peuvent être conditionnellement corrélés à plusieurs groupes (un type d'imagerie caractéristique sert de base à la systématisation).
En règle générale, les leitmotivs de l'amour, de la langueur sont créés à l'aide de l'harmonie chromatique, de l'altération, des intonations sextuées:
Des intonations similaires remplissent le duo de Tristan et Isolde du 2e acte, La Mort d'Isolde du 3e acte, l'arioso d'Elisabeth de l'opéra Tannhäuser, la partie de Sieglinde de l'opéra La Walkyrie, le duo de Lohengrin et Elsa du 3e acte de l'opéra Lohengrin, etc. .P.
Très caractéristique à cet égard est le motif amoureux des Velsung (Sigmund et Sieglinde).
Mouvements chromatiques, séquences modulantes, retards lui confèrent une grande émotivité, passion et tension lyrique.
Le thème amoureux de Siegfried et Brunnhilde, qui apparaît dans le prologue, dans la scène lyrique des héros.
On remarquera particulièrement la scène centrale de l'acte II, le duo de Tristan et Isolde, d'une longueur gigantesque et d'une tension lyrique sans précédent. En substance, c'est le summum de l'opéra, son centre est philosophique-psychologique, figuratif-thématique, tonal-harmonique. Tous les fils du développement précédent sont ici tracés ; ici, ils atteignent le plus haut développement émotionnel et symphonique et en même temps la plus grande instabilité. Tout ce qui suit est un processus de résolution, de dissolution complexe, mais toujours évident. Le thème de cette scène est exhaustif - il n'y aura plus de nouveaux thèmes emblématiques. La scène comprend trois niveaux, trois sections, déterminées par l'action psychologique : la première section, où le thème du jour domine, est une malédiction sur le jour qui sépare les héros (Tagesflucht) ; la deuxième section est l'hymne de la nuit (Liebe.snacht), qui unit les amants plongés dans la langueur amoureuse ; la troisième section est l'hymne de la mort (Liebestod). La scène a un développement continu, qui est déterminé par le processus tonal et thématique. Dans la première section, les phrases excitées de Tristan et Isolde, s'interrompant, sont incluses dans le tissu des thèmes amoureux - impatience amoureuse, désir, soif; tout est en mouvement rapide, dans un flot de modulations ininterrompues, avec de rares arrêts de résolutions tonales - Mais le motif principal de la section est le thème du jour ("Le jour est lumineux ! Insidieux et méchant ...) . Ses apparitions sont infinies, les options tonales sont infinies. La peinture principale est dure, fortement éblouissante. Dans la deuxième section de la scène - Liebesnacht, l'excitation violente et les changements de ton continus sont remplacés par une immersion contemplative dans des reflets chatoyants, une admiration pour les harmonies vibrantes sur le son tonique du la bémol majeur. Sur fond de triolets de cordes aux pulsations douces (avec un rythme syncopé) jouant avec des sourdines, les voix de Tristan et Isolde sonnent - c'est l'un des nocturnes romantiques les plus subtils, les plus persistants et les plus exquis de la littérature lyrique. La base thématique de la section est la romance de Wagner "Dreams" sur les mots de Matilda Wezendonk. (voir annexe n°2)
La base harmonique du thème de la nuit est l'accord tonique en la bémol majeur - la bémol mineur. Dans l'intervalle mélodique des introductions vocales, se forme l'harmonie crépusculaire du petit accord de septième (une variante de l'accord de latence), qui est identique au point culminant harmonique de l'introduction à l'opéra.
De nouveaux éléments mélodiques apparaissent : « Le rayon du soleil fond dans nos cœurs » - une onde mélodique ascendante dans la sixte lyrique avec une sortie enharmonique du la bémol majeur au la majeur ; ensuite - "Poitrine contre poitrine, jusqu'aux lèvres de la bouche ...", reflétant une marche descendante dans le volume de pas moins d'une septième lyrique avec un accent accentué sur le triton. C'est le motif de l'oubli de soi. La deuxième section du nocturne révèle la tonalité de sol bémol majeur. Un détail psychologiquement important est la combinaison du thème de la mort et du thème du jour, dont les signes sont absorbés par les contours du thème de la mort.
Tout est préparé par la dernière et troisième section du duo - l'hymne de la mort; il y a une invasion nouveau sujet- la mort amoureuse (Liebestod) : "Nous accepterons la mort, la mort seule..". Le thème de la mort amoureuse repose sur une séquence ascendante de quatrièmes motifs avec un déplacement vers le troisième degré majeur inférieur. Une chaîne de tonalités se présente en petites tierces (la bémol majeur - ut bémol majeur - ré majeur - fa majeur), à l'issue desquelles se forme l'accord fa-la bémol-ut bémol-mi bémol, le déjà connu variante de la leitharmony (voir. le point culminant de la première introduction et le début de la deuxième section du duo). La voix d'avertissement de Brangena "L'ennemi est proche... La nuit s'enfuit..." introduit une prémonition d'un dénouement, une menace. L'apparition du thème de l'oubli de soi est la dernière pause avant la vague imparable du développement extatique. Dans le développement tonal, le si majeur est clairement indiqué. La lumière éblouissante des dièses coïncide avec les exclamations de "O ténèbres éternelles, ténèbres merveilleuses ...", avec le thème du jour en grossissement. Dans cette tonalité, une nouvelle ascension au sommet du thème de Liebestod commence. Cela se complique, un nouveau motif plastique surgit, chantant le son initial de la sixte ascendante. Le maillon le plus important de ce flux - "Sans noms, inséparablement, dans de nouvelles pensées, dans de nouveaux sentiments" - est un analogue de la phrase d'Isolde de l'acte I "... assigné à moi, perdu pour moi ...", développant le motif de l'honneur de Tristan. Son développement chromatique débouche sur une esquisse du final, concluant la cadence d'opéra en si majeur par un retournement plagal (S - T). Ici aussi, une attirance sans fin pour la résolution finale est déterminée, qui est repoussée encore et encore par des vagues d'harmonies altérées, liées au développement chromatique du motif de nostalgie. Le prélude de dominante couvre douze mesures et est interrompu par une explosion tragique - un accord de septième diminuée. Elle coïncide avec l'apparition du roi Marc, du Kurwenal et des courtisans ; l'hymne de la mort se déplace dans la dernière section de l'acte II. L'orchestre fait écho à Liebestod dans le mouvement des séquences descendantes, libérant le thème des dièses. Twilight couvre tout l'espace sonore, y compris le thème du jour, il sonne dans un registre grave, « s'estompe ». Le monologue de Mark, mélancolique et lugubre, contraste fortement avec la scène précédente. Tout ce qui se passe ensuite préserve et renforce l'atmosphère de tristesse (voir annexe n° 5).
Le motif traditionnel du Iamento : une petite seconde descendante, en règle générale, dans une présentation syncopée, est inhérent aux moments tragiques : le rôle de Branghena, dans la scène du deuil de Tristan, etc. Il faut ici noter le leitmotiv tragique du destin construit sur l'intonation interrogative.
L'interprétation du thème de la souffrance des Belsung est intéressante (d'après la phrase de Sieglinde "... tu n'as pas apporté le malheur dans la maison, elle habite ici depuis longtemps..."), qui allie la dureté rythmique du caractère héroïque avec l'intonation du soupir de la sixte lyrique.
On notera en particulier le leitmotiv de la mort, qui se reflète directement dans les numéros vocaux importants de l'opéra, il combine langueur et soif d'amour, étant en fait le but de tout développement figuratif et thématique - c'est le leitmotiv de la mort amoureuse (Liebestod). Dans la tonalité de la bémol majeur, il apparaît dans la dernière section du duo de Tristan et Isolde - dans l'acte II, et il devient également la base du monologue d'Isolde à partir de l'acte 3 : elle - avec Tristan, va passionnément, avec enthousiasme dans la mort - l'amour.
Dans le monologue d'Isolde («La mort d'Isolde»), il y a une dominance complète des thèmes lyriques, mais pas tous: l'essentiel est localisé, concentré - l'issue du drame - Liebestod (mort amoureuse) et son début - le thème d'un verre d'amour et le thème de l'honneur de Tristan : dans la variante « j'ai été assigné, je suis perdu… » (j'agis) comme une barrière intérieure qui a été surmontée, qui a d'abord retenu l'amour du personnages.
La base de la scène est le motif de la mort, déjà familier de la scène de 2 actes. Le développement de ce leitmotiv passe par des séquences modulantes qui contribuent à un forçage émotionnel grandiose. La tonalité initiale - la bémol majeur - la tonalité de l'amour, symbolise la chaleur et la tendresse des sentiments adressés à Tristan.
"...Ici il a souri doucement...".
À l'avenir, le contexte logique et sémantique de la dramaturgie de l'intonation est clairement défini par le relief harmonique : le la bémol majeur coule dans le si majeur frémissant et doucement brillant. Une vague dynamique, une chaîne d'instabilité atteint une tension énorme. Le développement passe par plusieurs phases, apparaissant progressivement des sauts pour des intervalles de plus en plus larges. Le point culminant est accentué par un mouvement soutenu de sol dièse et d'intonation le long d'un accord de quart de sexto sous-dominant.
Au dernier moment, le thème de la boisson s'insinue dans la cadence - dans la version mélodique originale, mais dans une nouvelle tenue harmonique : "Accord de Tristan" dans la fonction d'une dominante altérée à une sous-dominante mineure se résout dans cette sous-dominante afin de plonger davantage (avec ses héros) dans la douce lueur du si majeur (paix et illumination complètes) (voir annexe n° 6)
Sauts à grands intervalles, sauts de quartes, mouvement le long d'une triade décomposée ou de ses inversions, rythme pointé - sont caractéristiques des parties de Brunhilde, Senta (voir annexe n° 4), Siegfried (le thème de Siegfried le héros, le motif de la corne de Siegfried), où ils servent de personnification du début héroïque.
C'est aussi le leitmotiv de l'épée de Notung, et est associé à un motif de personnage de fanfare construit autour des sons d'une triade majeure. Il est interprété principalement par la trompette.
Ces leitmotivs de fanfare caractérisent généralement soit des objets brillants et étincelants (épée, or), soit des images héroïques, comme le motif des Valkyries. Le cri des Valkyries, qui est à la base des caractéristiques vocales de Brunnhilde, le motif du héros Siegfried, le motif de la famille héroïque des Velsungs.
Ils peuvent symboliser soit un élément puissant (le tonnerre, un arc-en-ciel, les eaux du Rhin), soit une grandeur solennelle, la gloire, comme, par exemple, le motif de Valhalla - le château des dieux.
La sphère de la bonté dans l'opéra Lohengrin (Graal, Lohengrin, Elsa) s'exprime de manière similaire, principalement en trois leitmotivs. Les deux premiers apparaissent dans l'introduction orchestrale, le troisième (leitmotiv de Lohengrin le Recteur) - dans l'histoire (rêve) d'Elsa à l'acte I. Ils se caractérisent par la tonalité de la majeur (comme fondamentale, mais pas la seule : dans l'histoire d'Elsa c'est la bémol majeur), caractère léger et sublime ; marche adoucie, quelque peu voilée, texture d'accord, diatonicité avec une prédominance de triades du mode naturel (y compris le retournement des pas I-VI-I, qui est la leitharmonie de l'opéra); fanfare, chantée dans des lignes douces et mélodieuses; éclat spécial du timbre - cordes chatoyantes et vibrantes (violons dans un registre aigu - un exemple ou sonnant cuivre brillant - tuyaux, dans des situations particulièrement solennelles - trombones avec support de percussion (voir annexe n ° 1).
En tant que moyen dynamique qui contribue à l'injection et à l'expression de l'expression, la répétition du son, des motifs est utilisée - l'exemple le plus frappant est «La mort d'Isolde», leitmotiv du serment à Lohengrin.
Images associées à la tromperie, au mal - son dans les registres graves, intonations "rampantes" chromatiques descendantes, mouvement sur accords diminués : une introduction à l'acte 2 de Lohengrin (leitmotivs d'Ortrud), avec un complexe de leitmotivs en anneau.
Une caractéristique importante du style vocal de Wagner est la nature synthétique particulière des formations motrices. Melodica, en plus du contexte leitmotiv qui y est intégré, transmet le sens et la nature du mouvement, transmettant ainsi la synthèse non seulement des mots et de la musique, mais aussi du geste.
IV Ershov a ressenti cette caractéristique très subtilement et profondément. Ce n'est pas un hasard si les contemporains ont relevé dans son interprétation une étonnante gesticulation immanente à l'intonation musicale wagnérienne.
Des illustrations vivantes à cet égard sont également: le chœur de marins de la scène 4 de l'acte 1 de l'opéra "Tristan et Isolde" - à la fois en mélodie et en rythme, le travail des marins est imité, les mouvements des mains engagés dans un travail monotone, saisir et tirer des cordes, etc.
Dans la même rangée, les motifs reflétant le geste d'un arc chevaleresque sont les opéras Lohengrin, Tristan et Isolde, Parsifal, Tannhäuser.
4 Rôles d'opéra innovants à la suite de la réforme de l'opéra sur l'exemple de la tétralogie Der Ring des Nibelungen Chanteur de la réforme de l'opéra de Wagner
Considérons les personnages individuels comme des types d'images opératiques caractéristiques, du point de vue de leur rôle fonctionnel et de leur contexte lyrique, en prenant l'exemple d'œuvres qui incarnent l'apogée de la réforme lyrique de Wagner :
Wotan (Wotan), père des dieux - contrebasse (baryton-basse, baryton héroïque)
Ce rôle est essentiel dans le Ring dans son ensemble (ce n'est pas un hasard si A.F. Losev dans son commentaire sur le Ring souligne que personnage principal tétralogie - à savoir Wotan, beaucoup plus important que Siegfried, Sigmund, Brunhilde, etc.). En un sens, toute l'histoire de l'Anneau est vue à travers le prisme de la personnalité de Wotan, sa chute et sa rédemption, et tous les autres héros ne sont que des manifestations de certains aspects du dieu suprême.
Son image est dotée à la fois d'un pouvoir généralisateur colossal et d'un caractère individuel brillant. Le rôle de Wotan dans la Walkyrie et dans le Ring est tout à fait exceptionnel et comparable au rôle d'un chef d'orchestre (si l'on considère le Ring non pas comme un morceau de musique, mais comme un mythe universel sur l'univers). En même temps, le centre de gravité du rôle de Wotan se situe précisément dans la Valkyrie. Si dans Gold il ne doute toujours pas, et dans Siegfried il suit déjà le chemin choisi (et dans ces deux opéras il est montré comme de l'extérieur), alors dans Valkyrie on se retrouve plongé dans les profondeurs de sa conscience, on voit dépeint en détail des hésitations et des conflits internes douloureux (en particulier dans l'acte 2, un grand dialogue avec Frika avec le célèbre lieu du "tourment de Wotan" et le pinacle philosophique de la Valkyrie - l'histoire de Brunhilde). En même temps, le rôle est doté d'une puissance émotionnelle colossale (par exemple, "l'adieu de Wotan" à la fin de l'acte 3 est le numéro de concert le plus populaire pour la basse). L'interprétation de nombreux moments clés dans le rôle de Wotan dépend du point de vue à partir duquel la Valkyrie est vue. S'il est interprété comme un opéra indépendant, sans lien avec le Ring, il est généralement interprété comme l'histoire de la rébellion tragique d'un héros contre des lois sociales inhumaines, avec pour principal acteur de cinéma s'avère être Sigmund, la scène clé est l'annonce de la mort (acte 2 sc 4), et le grand monologue de Wotan dans l'acte 2 sc 2 s'avère souvent complètement recadré (surtout, malheureusement, souvent dans les enregistrements d'avant-guerre, par exemple, Leinsdorf avec le magnifique Wotan - Friedrich Schorr). Dans le contexte de L'Anneau, cette scène est l'un des sommets de la tétralogie, et elle fait l'objet d'une attention toute particulière (notamment chez Furtwängler, Krauss, Solti).
Les demandes formulées par le parti de Wotan à Valkyrie sont exceptionnellement complexes. En plus des problèmes purement vocaux, l'essentiel est de transmettre à l'auditeur la profondeur des expériences complexes du héros. L'adieu de l'acte 3 (Leb wohl... et au-delà) est le chagrin sublime sans bornes de cette scène - un moyen d'évaluer la viabilité émotionnelle de l'interprète. Les meilleurs interprètes de cette partie sont Hans Hotter (dans plusieurs enregistrements de Bayreuth des années 50 avec Keilbert, Krauss et Knappertsbusch, ainsi que dans le studio Valkyrie de Solti), Ferdinand Frantz (avec Furtwängler) et Schorr.
De domestique - Vladimir Kastorsky.
Brunnhilde (Brunnhilde), la fille de Wotan - soprano dramatique.
Cette fête en termes de volume dans le Ring est presque égale à la fête de Wotan. Le chanteur doit avoir à la fois de bonnes compétences vocales (notes de tête exprimées, en particulier dans le 2ème acte avec le célèbre Ho-yo-to (entrée de Brünnhilde - Dir rat ich Vater .., registre inférieur presque mezzo-soprano, plage dynamique énorme) , et un dessin significatif du rôle, la capacité de récitation mélodique expressive (un exemple classique de récitation wagnérienne - par exemple, la justification de Brunnhilde dans l'acte 3 - War es so schmahlich...) ) aux moments lyriquement féminins dans les conversations avec son père - Wotan - et le deuil Sigmund (So sah ich Siegfater nie). Les interprètes bien connus peuvent être divisés dans une certaine mesure en 2 groupes - principalement des chanteurs virtuoses et des actrices dramatiques. Il allie au mieux l'exceptionnelle maîtrise du chant (notes de tête brillantes, régularité de l'induction sonore et plage dynamique) avec une bonne compréhension de l'image de Birgit Nilsson (la Brunnhilde la plus populaire de la fin des années 50-60, ainsi que la légendaire Flagstad avec son timbre incroyablement beau et la grandeur particulière de l'image créée ( de nombreux enregistrements d'avant-guerre, également le Ring de Furtwängler à La Scala 1950, également le meilleur Brunnhilde des années 20 Frieda Leider Parmi les chanteurs célèbres principalement pour la subtilité de l'interprétation est Martha Medl, qui montre une incroyable perspicacité dans le rôle, donc la plupart des performances sont tout simplement standard Astrid Warnay avec un très beau timbre, une large gamme qui lui a permis de chanter des parties de mezzo-soprano, dessinant une image exceptionnellement féminine et riche .
Parmi les artistes nationaux de cette période - Marianna Cherkasskaya.
Siegmund (Sigmund) - classique et l'une des parties les plus difficiles pour le ténor héroïque. Son rôle est caractérisé par un contraste saisissant - tout au long de l'acte 1, à la fois une conversation lyrique avec Sieglinde et des histoires sur le passé alternent avec des transitions instantanées d'héroïsmes solennels à des plaintes touchantes de solitude, puis à une histoire furieuse sur une tentative d'intercéder pour une fille qui est donnée de force en mariage. Plus loin - le fameux appel héroïque au père avec la demande de l'épée promise - Walse, Walse - et immédiatement après ces mots doux et pénétrants exceptionnels sur le regard de Sieglinde qui a clignoté au revoir. Sigmund est maintenant plongé dans les ténèbres en prévision de la mort, mais quelque part au fond de son âme, il y a encore une petite étincelle ... Puis - un duo d'amour orageux avec Sieglinde, dont "le seul vrai air du Ring" (Boulez) - Wintersturme avec sa sublime cantabilité, hommage à Bellini. Au deuxième acte, l'apogée tragique de l'opéra l'attend - un duo avec Brunhilde avec un début méditatif et une révolte titanesque du finale, et un tendre adieu à Sieglinde. La complexité de révéler un tel éventail d'états émotionnels exige une grande habileté artistique de la part de l'interprète. Le légendaire Sigmund est Lauritz Melchior. Parmi d'autres Sigmunds remarquables, il convient de souligner Wolfgang Windgassen, qui était populaire dans ce parti dans les années 50-60, ainsi que Ludwig Zuthaus. John Vickers est admiré pour sa voix, les interprétations de James King sont très convaincantes. De domestique - Ivan Ershov.
Sieglinde (Sieglinde), la sœur et la femme de Sigmund
Son rôle dans le premier acte est très lyrique, dans le second elle doit exprimer une hystérie violente. En règle générale, il est chanté par des voix basses d'une couleur chaude, parfois même presque mezzo - comme Reznik, Konetsky, Jesse Norman, Karajan a tenté de repenser radicalement l'image, la confiant à la soprano lyrique Janowitz et ainsi rajeunir l'héroïne , mettant l'accent sur les côtés lyriques et féminins. Encore une fois, de domestique - S.V. Akimov.
(Voir l'annexe n ° 3 - une liste d'interprètes inclus dans le site officiel de la Société Wagner en Allemagne).
3.Conclusion
Bien sûr, la mélodie de Wagner nécessite une approche particulière et consciente et une compréhension profonde de l'essence des processus qui s'y déroulent. L'analyse des opéras de Wagner témoigne de l'originalité et de la portée globale de sa méthode de création pour l'histoire du développement de l'art vocal. Les techniques innovantes de dramaturgie et d'expression musicale introduites par lui ont contribué à la création d'un répertoire lyrique particulier. Après avoir créé toute une galerie d'images d'une forte personnalité: Lohengrin, Tristan, Tannhauser, Parsifal - Wagner s'est incarné. La profondeur des idées, l'implication dans les enjeux éternels de l'être, combinées à un intérêt passionné pour les problèmes sociaux cardinaux de son temps, le désir d'une compréhension philosophique de la vie dans ses divers aspects et l'ampleur de l'incarnation musicale des idées créatives - c'est ce qui détermine l'essence titanesque de l'art de cet artiste.
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