Поэтика рассказов А. Рассказы-миниатюры "Крохотки" А.И

Как, по-вашему, о чем этот маленький рас-сказ? В чем смысл его названия? Почему оно дано без восклицательного знака?

Это рассказ о судьбе русской интелли-генции в годы сталинских репрессий. Можно и по-другому сформулировать те-му данного рассказа — человек и власть в условиях тоталитарного режима. Взяв в качестве названия для своего рассказа за-ключительную фразу статьи журналиста о проекте талантливого изобретателя и снимая восклицательный знак, Солжени-цын придает ей трагически-философский смысл. Жаль, что по вине государства жизнь изобретателя-мелиоратора сложи-лась вопреки всем законам логики, жаль, что статья была посвящена якобы умершему, а не здравствующему человеку, жаль, что корреспондент «нескупого пе-ра» не смог бы опубликовать свой очерк, зная подлинные обстоятельства жизни Модеста Александровича. Жаль, что дочь ссыльного изобретателя живет в постоян-ном страхе перед властям предержащими и с постоянным ощущением униженного достоинства.

В чем вы видите особенности построения это-го рассказа? Как это воздействует на его эмоци-ональное восприятие читателем?

Рассказ построен таким образом, что читатель постепенно проникает в суть происходящего и наконец, дочитав его до конца, приходит к разгадке причины столь, казалось бы, необычного поведения дамы средних лет и вместе с разгадкой — к пониманию социально-философской про-блематики произведения, его характернос-ти для творчества Солженицына. Ведь только в конце становится понятной связь между содержанием статьи в газете и ее реальной значимостью для Ани. В эмоци-ональном отношении в процессе чтения происходит углубление сочувствия чита-теля к Анне Модестовне и ее семье.

Чего больше — эпического или лирического в рассказе? Обоснуйте свою точку зрения.

Событие, положенное в основу сюжета, достаточно простое: женщина пытается снять со стенда газету, ее останавливает милиционер, но прежде чем определить меру наказания, пытается понять причи-ны ее поступка. Узнав, что в газете поме-щена хвалебная статья в адрес ее отца, он разрешает ей взять газету с собой, и та с радостью бежит домой, чтобы порадовать мать. Однако этот несложный сюжет до-полняется рядом лирических размыш-лений и сцен, а также описанием пере-живаний героини. К лирическим встав-кам относятся описание осенней природы в Москве, игра Анны Модестовны с дождевыми каплями, своеобразная реак-ция ее на содержание газетной статьи и, наконец, краткий грустно-лирический эпилог.

На страницах небольшого рассказа дается до-статочно развернутое описание осенней природы в городе. Почему, по-вашему, автор прибегает к та-кому приему? Какова роль пейзажа в рассказе «Как жаль»?

Пейзаж в рассказе особенный, в чем-то противоречивый. В нем сочетается и мрачное и некое освежающее начала. Дождливо, сыро, но не холодно. Дождь уже перестал моросить. «Нежно серел приподнятый бульвар». На бульваре «от-дыхала грудь меж двух дорог перегорев-шего газа». Автор подробно описывает водяные капли, серебристо-белые в пас-мурном дне, и игру Анны Модестовны, пришедшей в учреждение за какой-то нужной справкой, с дождевыми каплями. Пейзаж этот в своей противоречивости символизирует ожидание перемен к луч-шему: сквозь грязь и сырость, густую сеть коричневых и влажных ветвей, уже от-живших, Аня видела веточки, и сучочки, и почечки будущего года. Потому-то вне-запно у нее переменилось настроение, она забылась и стала охотиться за каплями.

Какое время описано в рассказе? Ощущается ли ожидание чего-то нового, каких-то обнадежи-вающих перемен?

Это был октябрь 1952 года. Оставалось уже немного до конца сталинского режи-ма, несколько лет до наступления «отте-пели». Предчувствие будущих перемен, как было уже сказано, мы находим в опи-сании природы осенней Москвы, в появле-нии непроверенной статьи в газете о еще дореволюционном изобретении репресси-рованного инженера, достаточно мягко-сердечном поведении милиционера, кото-рый в духе того сурового времени должен был действовать однозначно, но разрешил унести газету, сказав: «Берите скорей, по-ка никто не видел…» Трудно предугадать, но уже в рассказе «Как жаль» повеяло ожиданием новой жизни при всей еще ее тогдашней трагичности.

Проследите за поведением героини рассказа Анны Модестовны. Что можно сказать о ее характе-ре, обстоятельствах, в которых она живет? Почему так привлек ее внимание образ прохожего и чем вызвал неприязненное чувство? Что думает о прохо-жем автор?

Анна Модестовна — интеллигентный человек, скромный и вежливый в поведе-нии и общении с другими людьми. Она легко теряется в сложных обстоятельст-вах, ее постоянно преследует чувство страха. Создается впечатление, что ей час-то приходилось выступать в роли проси-тельницы в советских учреждениях. Она стесняется естественных проявлений сво-его настроения. Так, увлекшись игрой с каплями, она вдруг «сбросила руку», ус-лышав за собой твердые шаги. «Спугну-тая» — такое странное, но интересное причастие употребляет Солженицын, ха-рактеризуя ее состояние в этот момент (она не напуганная, не испугавшаяся, а именно спугнутая, что подчеркивает внезапность настигнувшего ее страха). Ее внимание привлек прохожий, из тех, кто, по выражению автора, «замечает на улице только такси или табачный киоск». Анна Модестовна хорошо знала тип таких ранне-уверенных, с печатью образования и победительным выражением лица людей. Когда мы узнаем, что она — дочь репрес-сированного, то мы понимаем причину ее постоянного страха, неуверенности в поведении и боязни такого рода моло-дых людей с победительным выражением лица.

Проанализируйте диалог Анны Модестовны с милиционером. В чем причина ее страха?

Причина страха Анны Модестовны при появлении милиционера заключается в том, что ее попытка снять газету со стенда может быть истолкована как политиче-ская акция («или вы хотите, чтоб люди газет не читали» — первое, что могло и что пришло в голову этому в общем-то доброму стражу порядка в те времена). Ее поведение во время диалога с милиционе-ром неуверенно, несколько заискивающе, полно страха. Однако она уже многое при-выкла скрывать: объяснив, зачем ей нуж-на газета, она открыла только полуправ-ду, понимая, что искренность ее может погубить. Выражение благодарности ми-лиционеру, конечно, искренно, но звучит униженно и сопровождается изгибающи-мися поклонами.

Какое отношение вызывает статья у Анны Мо-дестовны и самого автора? Что значит определение автора «корреспондент нескупого пера»?

У Анны Модестовны статья пробудила надежду на облегчение участи ссыльного отца, и она даже забыла о необходимой ей справке, вероятно, понадобившейся по то-му же делу. В конце рассказа мы узнаем о хлопотах Модеста Александровича о пере-воде его на жительство в долину реки Чу, где был осуществлен его проект. Ее ре-акция была характерной для запуган-ного жизнью человека: не вздрогнула, не обрадовалась — «задрожала внутрен-ней и внешней дрожью как перед болез-нью».

Автор перелагает статью журналиста с явной иронией к стилю газетных статей советских времен, подмечая и осмеивая сложившиеся идеологические клише: ра-достное настроение по контрасту с хмурой погодой, радостное настроение во Фрунзе по созвучию с солнечной погодой. «Кор-респондент нескупого пера», т. е. про-странно излагающий свои мысли и наблю-дения, обильно использовал гидротехни-ческую терминологию, приводил цифры урожаев на колхозных полях. При всем владении «нескупым пером» о проекте Модеста Александровича было сказано очень кратко, и Солженицын полностью приводит этот текст. С иронией автор цитирует о косном царском режиме, да-леком от интересов народа. Это обяза-тельная идеологическая характеристика прошлого России. Журналист даже не по-трудился узнать дальнейшую судьбу изо-бретателя, лишь по собственным догад-кам предположил, что тот не дожил до светлых дней торжества его изобретения.

Как проявилась авторская позиция в финале рассказа?

Позиция автора в финале рассказа рас-крывается лаконично, но емко. Его слова полны горечи за судьбы талантливых лю-дей, вынужденных томиться в лагерях, отбывать ссылку и не находить примене-ния своим знаниям и силам. Первые че-тыре предложения финала восклицатель-ные. В этом восклицании — эмоции удив-ления. А затем снижение настроения до горечи и грусти. Особенно грустно звучат слова о нелепости сложившейся ситуации с изобретателем — «комендатура теперь никак не приткнет этого бесполезного ста-ричка: работы для него подходящей нет, а на пенсию он не выработал».

Прочитайте самостоятельно и проанализи-руйте один из рассказов Солженицына, например «Случай на станции Кочетовка» или «Правая кисть».

Одна из тем творчества Солженицына — исследование основ народного характера и его проявление в условиях тоталитарно-го режима. Такие народные образы мы встречаем и в «Одном дне Ивана Денисо-вича», и в рассказе «Матренин двор», и в маленьких рассказах писателя, в том чис-ле и в «Случае на станции Кочетовка». Материал с сайта

В этом произведении показан конфликт между истинно народными представле-ниями о добре и зле и мировоззрением, сформированным в конкретно-исторических обстоятельствах, в условиях тотали-тарного режима. Происходит конфликт долга и совести, в результате чего разру-шается положительное в человеке, кото-рого на первый взгляд можно считать во-площением народного характера. Моло-дой лейтенант Василий Зотов, в сущности, очень неплохой человек, производит вна-чале на читателя хорошее впечатление. Он привлекает своим внешним видом, искренностью, переживаниями, что не смог попасть на передовую, своей трево-гой за семью, находящуюся в оккупации. Он искренен в своей вере в революцию, де-ло Ленина и советскую власть. Идеологи-ческие рассуждения Зотова переданы ав-тором с нескрываемой иронией.

Проверкой на человечность стала встре-ча с отставшим от эшелона интеллиген-том Тверитиновым, бывшим актером, ко-торый добровольно пошел в ополчение, вместе со многими попал в окружение, вышел из него. Он принадлежит к неза-щищенным людям. Вместо уничтожен-ных в окружении документов он предъяв-ляет Зотову, помощнику военного комен-данта станции, фотографию его семьи. И Зотов испытывает на какое-то время симпатию к этому немолодому, уставше-му человеку, хочет ему верить. Но стоило Тверитинову оговориться и перепутать названия Сталинград и Царицын, как Ва-силий поступил жестоко и бесчеловечно: он сдал Тверитинова в НКВД, т. е. на вер-ную смерть, сопроводив его отправку до-носом. Совесть его неспокойна, он даже пытается узнать у следователя о судьбе Тверитинова. В глубине души он понима-ет, что совершил недостойный поступок. И пытается оправдаться: «Хотелось убе-диться, что он все-таки переодетый дивер-сант или уж освобожден давно».

«Но никогда потом во всю жизнь Зотов не мог забыть этого человека…» Исследо-ватели отмечают, что он не мог забыть че-ловека, а не задержанного, подозреваемо-го. «Случай» стал для лейтенанта серьез-ным нравственным испытанием, мукой совести, длящейся всю жизнь. В расска-зе Солженицын продолжил свои размыш-ления о сущности национального харак-тера, доказывая мысль о праведности рус-ского человека методом «от противного».

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

краткое содержание как жаль солженицын
как жаль солженицын ответы на вопросы
Ответы на вопросы по рассказу солженицына как жаль
чего больше эпического или леоичесуого в расскаже как жаль
скачать презентацию к рассказу солженицына как жаль

Разделы: Литература

“В малой форме можно очень много поместить и это для художника большое наслаждение, работать над малой формой…”

А.И.Солженицын

Оборудование: портрет писателя.

Методические приёмы на уроке: работа с текстом, выявление ключевых образов, слов, сопоставление текстов.

Опережающее задание: класс был разделён на творческие группы. Каждая группа учащихся получила индивидуальное задание: прочитать рассказы-миниатюры А.И.Солженицына, ответить на вопросы.

Жанровые особенности стихотворений в прозе.
Каковы основные темы и идеи?
Проанализируйте образную структуру стихотворений в прозе.

Ход урока

I. Вступительное слово.

Учитель. Тема нашего занятия посвящена рассказам-миниатюрам А.И.Солженицына “Крохотки”. Цель урока: дать представление о личности писателя, определить тематику рассказов-миниатюр, углубить представление учащихся о жанровых особенностях стихотворений в прозе, провести сопоставительный анализ, выявить авторскую позицию писателя. В ходе урока мы должны выяснить, получилось ли Солженицыну “много поместить” в рассказах-миниатюрах? Итак, в какой период жизни А.И.Солженицына были написаны эти произведения?

Ученик-литературовед. Рассказы-миниатюры “Крохотки” условно можно разделить на две части. Первая часть рассказов создавалась с 1958 по 1960 годы, многие – в связи с велосипедными поездками по Средней России. Попытки напечатать их в России в 60-х годах оказались тщетны. Ходили в самиздате. Впервые первая часть “Крохоток” была опубликована в журнале “Грани” во Франкфурте в 1964 году. Вторая часть рассказов-миниатюр была написана в 1996-1999 годах. Первая публикация появилась в журнале “Новый мир”. В письме в “Новый мир” автор писал: “Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там – не мог…”.

II. Основная часть.

Учитель. Рассказы “Крохотки” представляют собой небольшие зарисовки,размышления в образах, микрорассказы, лирические миниатюры, своеобразные “лирические отступления”, получившие самостоятельную жизнь. С чего начать разговор о рассказах-миниатюрах Солженицына? Думается, с определения жанровой формы “Крохоток”. Часто литературоведы называют “Крохотки” стихотворениями в прозе. Вспомним истоки этого жанра и его особенности.

Ученик-литературовед. Стихотворения в прозе… Явление необыкновенное, удивительное. И.С.Тургенев обратился к этому жанру в конце жизни. Цикл его произведений “Стихотворения в прозе” ввел в русскую литературу новый прозаический жанр малой формы. Художественная манера “Стихотворений в прозе” имела влияние на Я.П.Полонского, И.А.Бунина, Пришвина и других писателей XIX и XX веков. Но только у А.И.Солженицына есть целый цикл произведений этого жанра, как и у Тургенева И.С. Художников разных эпох, разной творческой манеры сближает не только обращение к одному жанру в своём творчестве, но и содержание их произведений. “Стихотворения в прозе” Тургенева и “Крохотки” Солженицына можно определить как “поэму о пройденном жизненном пути”, темами которой являются “Россия, … Природа, Жизнь, Любовь, Смерть, Безверие” (Л.П.Гроссман). Обращение Солженицына к жанровой традиции “Стихотворений в прозе” И.С.Тургенева принципиально важно. Повествование от первого лица, от лица очевидца событий, позволяет максимально полно выразить отношение автора к происходящему; мысли и чувства автора звучат в каждом рассказе открыто и искренне. Однако этот жанр у Солженицына в своём развитии претерпел некоторые изменения. В “Стихотворениях…” Тургенева не нашли отражения общественно значимые, актуальные проблемы, важные для той эпохи. Солженицын же наряду с исследованием вечных, общечеловеческих истин в жизни современного человека поднимает в “Крохотках” жгучие и напряженные вопросы 90-х годов

Ученик-литературовед. Стихотворения в прозе… В таком сочетании слов нас удивляет переплетение двух видов словесного творчества: прозы и поэзии. М.Л.Гаспаров определял стихотворение в прозе “как лирическое произведение в прозаической форме, обладающее следующими признаками лирического стихотворения: небольшой объём, повышенная эмоциональность, ярко выраженное субъективное впечатление или переживание автора, обычно бессюжетная композиция”. Лирический герой является субъектом переживания и объектом изображения. В стихотворении в прозе, как правило, не используются такие средства выразительности, как метр, ритм, рифма. Поэтому этот жанр не следует путать с формами промежуточными между прозой и поэзией именно по метрическим признакам – со свободным стихом (верлибром) и ритмической прозой.

Учитель. На одном занятии невозможно охватить все рассказы-миниатюры А.И.Солженицына, и потому мы сегодня ограничимся несколькими произведениями и попробуем исследовать их идейно-образную структуру. Итак, обратимся к тексту “Крохоток”. Каждая деталь, каждое слово значимы, так как всякое стихотворение, в том числе и стихотворение в прозе, обычно небольшого объёма. К словам, даже к знакам препинания нужно быть особенно внимательным – иначе можно пройти мимо главного, не угадать тайны, не проникнуть в художественную идею произведения.

Первая группа учащихся.

Ученик. Рассказы-миниатюры тематически условно можно разделить на две группы. Основная тема стихотворений в прозе “Дыхание”, “Шарик”, Костёр и муравьи”, “Лиственница”, “Гроза в горах” - единство человека и природы. Писатель замечал всё: и сладкий дух после дождя, и голос грома, наполнивший ущелье, что не стал слышен рёв рек, и пёсика Шарика, радующегося первому снегу, и муравьёв, не желающих покинуть родное брёвнышко и погибающих в огне …

Конечно, по ритмическим признакам эти рассказы далеки от классической поэзии, а по сути, образно-эмоциональному воздействию на читателя имеют лирические корни. Они представляют собой философское размышление, зарисовку, где показаны глубокие психологические переживания человека. Образ автора в стихотворении ярко выражен, ибо лирический герой и есть сам автор, открыто выражающий своё отношение к событию. По типу речи - это рассуждение о сущности бытия, о неразрывной связи человека и природы. Стихотворения имеют глубокий подтекст, который отдаляет понимание конечного смысла от первичного восприятия.

Ученик. Рассказ “Дыхание”. Писатель описывает раннее утро, свои ощущения, чувство счастья от того, что имеет возможность вдыхать воздух, “напоённый цветением, сыростью, свежестью”. И пока человек может ещё дышать “после дождя под яблоней – можно ещё и пожить!”. Солженицыну удаётся нарисовать такую картину, потому что он умеет наблюдать, любит и знает природу, понимает, что, возможно, смысл жизни человека заключается именно в умении радоваться каждому мгновенью.

Ученик. Рассказ “Шарик”. Хотя большинству стихотворений в прозе присуща бессюжетная композиция, в целом ряде миниатюр Солженицына легко просматривается сюжетная линия (“Шарик”, “Гроза в горах”, “Костёр и муравьи”). Возьмём, например, произведение “Шарик”. Налицо все элементы сюжета: прямая краткая экспозиция (“Во дворе у нас один мальчик держит пёсика Шарика на цепи…”); подготовленная экспозицией завязка (“… тут как раз мальчик спустил беднягу побегать по двору”); кульминация (“Подбежал ко мне, …меня опрыгал, кости понюхал – и прочь опять, брюхом по снегу!”) и следующая за ней развязка (“Не надо мне, мол, ваших костей, - дайте только свободу!”). При всей видимой простоте, это не просто рассказ о пёсике Шарике. Писатель призывает нас внимательно вглядываться в окружающий нас мир: даже для животного радость оказаться на воле, без привязи, оказывается важнее еды. В таком незамысловатом произведении автору удалось сочетать лёгкость повествования с серьёзностью темы. Умело используя комизм сцены, “очеловечивание” поведения собаки Солженицын раскрывает глубокую взаимосвязь человека и природы.

Ученик. Небольшая прозаическая зарисовка с не менее прозаическим названием “Костёр и муравьи”. Герой, не заметив, что “гнилое брёвнышко изнутри густо населено муравьями”, бросил его в костёр. И хотя он откатил брёвнышко на край, муравьи не убегали от огня (“Едва преодолев свой ужас, они заворачивали … и – какая-то сила влекла их назад, к покинутой родине! -… и погибали…”). Кажется, что может здесь поэтического? Но признаки поэзии скрыты здесь в глубоком эмоциональном заряде. Автор предоставляет возможность читателю понять очень важную истину: чувство родины, дома сильнее даже ужаса смерти.

Ученик. Рассказ “Гроза в горах”. Описание природы перекликается с картинами природы в ранних романтических рассказах Горького А.М. Темой этого стихотворения в прозе является описание грозы в горах. Ключевые образы и картины – это “молния, гром, ливень”. Гроза не производит на читателя тягостного впечатления, не вызывает чувства страха, хотя в начале грозы герои рассказа “выползли из палаток – и затаились”. Природа у Солженицына – живая, и всё в её организме взаимосвязано. Писатель не просто изображает величественное природное явление, но и находит точные слова, чтобы сказать нам, что он видит и чувствует (“И мы… мы забыли бояться молнии, грома и ливня… Мы стали ничтожной и благодарной частицей этого мира”). Именно в этот момент слияния с природой во внутреннем мире героя происходит озарение: то, что было смутным, тревожным, вдруг оборачивается необыкновенным ощущением счастья. Природа внутренне близка и понятна человеку, родственна ему. Человек и природа не всегда образуют единство, но граница между ними подвижна. Человеку, чтобы понять природу, нужно увидеть в ней самого себя. Описание природы и мысль о человеке как частице большого стихийного мира космоса тесно переплетаются, сливаются воедино.

Ученик. Рассказы–миниатюры “Лиственница”, “Молния”. Темой этих произведений являются размышления автора о совести, о нравственном выборе, о неразрывной связи человека со своими корнями. Стихотворение “Лиственница” построено на сравнении: дерево сравнивается с определённым типом людей. Лиственница осенью опадает вместе с лиственными деревьями (“Да как дружно осыпается и празднично – мельканием солнечных искр”), хотя “сколько видим её – хвойная, хвойная”. А весной она снова к своим, хвойным, возвращается через шелковистые иголочки… Поведение “диковинного дерева” очеловечено: автор размышляет о нём как о живом существе. Рассказ завершается неожиданно – сравнением с людьми (“Ведь – и люди такие есть”).

Ученик. Стихотворение “Молния” также построено на сравнении: удар молнии во время грозы сравнивается с “ударом кары-совести”. Однажды автор увидел после грозы, что “среди высочайших сосен избрала молния и не самую высокую липу – а за что? …Прошла через её живое и в себе уверенное нутро”. Дерево погибло. Рассказ об этом событии, очевидцем которого стал автор, завершается размышлением писателя о том, что удар молнии, погубивший липу, подобен удару “кары-совести”, который неизбежно настигнет человека за содеянное зло.

Учитель. Итак, стихотворения в прозе Солженицына различны по настроению. Одни из них наполнены светлыми, оптимистичными чувствами, другие – печальными, пессимистическими; третьи же соединяют в себе одновременно два противоположных настроения: жизнерадостное и драматическое, радостное и грустное. Поэтическое и прозаическое начала тесно переплетаются в каждой миниатюре Солженицына. Это своего рода лирический дневник, и во многом он созвучен рассказам К.Паустовского М. Пришвина. Познание человеком окружающего мира помогает человеку понять истинные ценности и смысл жизни человека.

Вторая группа учащихся.

Ученик. Особую группу “Крохоток” составляют путевые очерки: “Озеро Сегден”, “Город на Неве”, “Прах поэта”, “На родине Есенина”. Очерк – прозаический документальный жанр. Он чаще всего посвящается современной автору жизни, фактам и людям. В то же время очерк сохраняет особенности образного отражения жизни и в этом смысле очерк приближается к рассказу. Первые очерки появились XVIII веке в сатирических журналах “Трутне”, “Живописце” Новикова. В жанре путевого очерка была написана книга А.С.Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву”. Ключевым образом путевых очерков Солженицына является образ родины, России.

Ученик. “Озеро Сегден”. Сегденское озеро “обомкнуто прибрежным лесом”, а вода в нём “ровная, ровная, гладкая без ряби… - и белое дно”. Однако мечте героя поселиться здесь навсегда не суждено сбыться: озеро, его берега, лес вокруг него – частная собственность. Кругом расставлены посты, которые не пускают никого в эти заповедные места. “Милое озеро. Родина”, куда запрещено ходить…

Ученик. Рассказ “Прах поэта”. Яков Петрович Полонский “это место, как своё единственное, приглядел и велел похоронить себя здесь”, то есть в деревне Льгово, а “прежде древнем городе Ольгов”, на высоком обрыве над Окою. Славились эти места не только красотой, но и своими монастырями – Успенским и Иоанна Богослова. “Оба их пощадил суеверный Батый”. Но ничего не осталось от былой красоты: нет церквей, куполов, а монастырях расположена тюрьма: “над всей древность – вышки…”. А церкви разобрали на кирпичи для коровника, осквернили могилу архиерея, и даже могила Полонского оказалась “в зоне”, пока не перенесли его прах в Рязань… Писатель размышляет о том, что именно память, культура, нравственно являются залогом нашего будущего, возможно, национальной безопасности страны. Важно, кем чувствует себя каждый из нас: временщиком или человеком, осознающим себя звеном в цепи поколений, чувствующим благодарность за сделанное прошлыми поколениями и ответственность за будущее.

Ученик. Очерк “На родине Есенина”. Писатель описывает деревню, где родился и вырос Сергей Есенин: “Пыль. Садов нет. Нет близко и леса… В избе Есениных – убогие перегородки, клетушки, даже комнатами не назовёшь”. Обычная деревня, каких много, где “… все заняты хлебом, наживой и честолюбием перед соседями”. Но именно в этой деревеньке, в обычной крестьянской избе родился великий поэт и “потрясённый, нашёл столькое для красоты – у печи, в хлеву, на гумне, за околицей, - красоты, которую тысячу лет топчут, не замечают”. Какой же слиток таланта метнул Творец в сердце деревенского драчливого парня, что о тёмной полоске леса он мог сказать загадочно: “На бору со звонами плачут глухари…”?

Ученик. Рассказ “Город на Неве”. Законченная вечная красота и “самое славное великолепие” соборов, каналов, театров, дворцов города на Неве. Автор размышляет о том, что эту красоту строили русские “… стиснув зубы, проклиная, гния в пасмурных болотах”. Косточки предков “сплавились, окаменели в дворцы”. Солженицын в заключение задаёт вопросы, ответы на которые даст только наше будущее: “Неужели забудется тоже начисто всё – взрывы нашего несогласия, стоны расстрелянных и слёзы жён? Всё это тоже даст такую вечную красоту, как в городе на Неве?”. Неужели все “наши нескладные гиблые жизни”– залог, красоты, жизни?

III. Заключительное слово.

IV. Домашнее задание: попробовать самим написать небольшое произведение определённого жанра, соблюдая его основные признаки.

В книге рассматриваются особенности стиля и поэтики короткой прозы А. И. Солженицына (1918–2008) в контексте советской и русской литературы XX века. Малая проза Солженицына – неотъемлемая часть одного из самых плодотворных периодов развития русского рассказа в 1950-1960-е годы: эпохи, в которую начался новый этап интенсивного расширения сферы изображаемого в реалистическом искусстве. Книга адресована широкому кругу читателей.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Художественный монизм Александра Солженицына. Проблемы поэтики (В. В. Кузьмин, 2015) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

1. Художественный монизм Солженицына

В литературном контексте 1960-х годов понятие автор по отношению к Солженицыну наполняется первоначальным смыслом. «Augeo – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы… Он [автор] способен нечто „учинить“ и „учредить“…»26 В восприятии Солженицына с тех пор присутствует существенный элемент личной «харизмы»: он – первый, кто художественно сказал правду о советском лагере.

Деятельность русских писателей непременно выходила за пределы собственно художественного творчества. В интервью телекомпании BВС Солженицын говорил: «По традиции русской литературы почти невозможно уединиться и не замечать того, что происходит… Мы не можем отдаться художественному творчеству, каждую минуту не касаясь общественных, социальных, политических проблем»27 .

Книги Солженицына стали значительными событиями общественно-политической жизни. И, по мнению зарубежных исследователей, Солженицын – «писатель, вышедший за пределы литературы»28 .

Художественно и идеологически обоснованные идеи, проповедуемые героями его произведений, оказали влияние на взгляды нескольких поколений читателей. Солженицын смог удовлетворительно ответить им на многие вопросы, связанные прежде всего с проблемами исторической правды. Стремление Солженицына к выработке единых принципов осмысления истории общества и отдельной личности шло в русле «развития монистического взгляда на историю», утвердившегося в исторической науке XX века.

«…Наиболее последовательные и глубокие мыслители (от В. Соловьева до М. Горького – В. К.) всегда склонялись к монизму, т. е. объяснению явлений с помощью какого-нибудь одного основного принципа… Всякий последовательный идеалист монист в такой же степени, как и всякий последовательный материалист», – писал Г. Плеханов29 . И «именно то монистическое мировоззрение , которое пугает Бродского в византийской православной традиции, лежит в основе историософской концепции Солженицына»30 .

Становление взглядов Солженицына осуществлялось с его юношеских лет в одном направлении, и его собственная убежденность в необходимости однонаправленности способствовала формированию монистического склада ума: «Главный узелок нашей жизни, все будущее ядро ее и смысл, у людей целеустремленных, завязываются в самые ранние годы часто бессознательно, но всегда определенно и верно. А затем не только наша воля, но как будто и обстоятельства сами собой стекаются и развивают это ядро»31 .

В годы литературного ученичества Солженицын как автор ставил перед собой четкие цели, уже в школе набросав план своего собрания сочинений. Во фронтовом письме к Н. Решетовской он признавался: «Следуя лозунгу „Единство цели“ , я должен замкнуться в русской литературе и истории коммунистической партии»32 . Лозунг позаимствован из работы К. Маркса, который в «Анкете…» отвечал на вопрос о смысле жизни с позиций материалистического монизма. Однако попытка Солженицына воспринять учение Маркса творчески была пресечена арестом и лагерем. Первостепенное значение в формировании Солженицына как мыслителя и художника имело возвращение писателя к православным ценностям.

Закономерен интерес Солженицына к разным граням наследия русского философа Ивана Ильина – «христианского мониста» 33 , предметом исследования которого было, по преимуществу, «тварное, верное перед лицом Божьим». Как и Ильин в работе «Понятия права и силы», Солженицын в статье «Наши плюралисты» допускает возможность методологического плюрализма в точных науках. Строгого универсального единства требует духовная жизнь человека. Подтверждение тому Солженицын вновь ищет у Ильина: «духовная жизнь народа важней <…> хозяйственного богатства»34 .

Интересной гранью поворачивается статья Солженицына «Наши плюралисты»: «Может ли плюрализм фигурировать отдельным принципом и притом среди высших? Странно, чтобы простое множественное число возвысилось в такой сан. Плюрализм может быть лишь напоминанием о множестве форм, да, охотно признаем, – однако же цельного движения человечества? …если не существует правоты и неправоты, то какие удерживающие связи остаются на человеке? Если не существует универсальной основы, то не может быть и морали… А истина, а правда во всем мировом течении одна – Божья…»35 .

Цитируемая статья насквозь проникнута отрицанием плюрализма. С одной стороны, этот антиплюрализм имеет религиозно-догматическое происхождение в христианстве. Христианская истина «исключительная, она не терпит наряду с собой других истин, не терпит лжи»36 . «Правда» – художественная транскрипция Божественной истины. В разнообразных содержательных и персонажных вариациях, мотивах и подтексте она стоит в центре художественного творчества Солженицына.

Пристальное внимание писателя к правде обусловлено его монистическими убеждениями, допускающими восприятие принципиально разных явлений с одного-единственного угла зрения. В статье «Раскаяние и самоограничение» принцип правдивости универсализируется – совершается перенос «оценок и требований, так обязательных и столь применимых к отдельным людям, семьям, малым кружкам, личным отношениям» на «тысячные и миллионные ассоциации» (IX, 45–46). Перенос совершенно закономерный. Единые критерии восприятия всего общества и отдельного человека выстраиваются в парадигму конкретных реализаций отвлеченных понятий «истина» и «ложь»:

Они широко используются в качестве норм авторской оценки героев. Не составит труда разглядеть это очевидное противопоставление: Матрена – Фаддей, Анна – милиционер, старушки из крестного хода – комсомольцы, Коноплев – студент рабфака и следователь ГПУ, Воздвиженский – доцент института и подследственный ростовского ОГПУ, Емцов – комсомольский функционер и промышленный босс, Толковянов – жизнерадостный студент и замкнувшийся в себе банкир и т. д. В определенной степени был прав В. Чалмаев, когда назвал одну из своих работ о рассказах Солженицына «Святые и бесы» (Октябрь. – 1963. – № 10).

Читатель в рассказах Солженицына лишен возможности самостоятельного обдуманного выбора: быть с мученицей Матреной или со злодеем Фаддеем, оставить автограф на стенах полуразрушенного храма или в «калите» у Захара. Он вынужден следовать за художественно бесспорной и жизненно достоверной мыслью автора. Справедлива идея Р. Темпеста: «…не только тематика, структура, язык определяют уникальность таких произведений, но судьба и личность автора»37 .

Авторская позиция в рассказах Солженицына – это продуманная до мелочей монистическая позиция особой «эстетической видимости». Прежде всего, этика жизни и ее эстетика – мысль социально-политическая, философская и художественная – у Солженицына нерушимо сопряжены. В «Нобелевской лекции», начиная с чисто эстетической категории красоты, расширяя ее в понятие искусства как дара Божьего, Солженицын приходит к выводу, что сутью искусства является «правдивость»: «одно слово правды весь мир перетянет».

Интересно заметить, к чему привело в рассказах Солженицына это напряженное прислушивание автора к этико-эстетическому качеству бытия. Примечательна характеристика существования тараканов в «Матренином дворе»: «я свыкся с ним, ибо в нем не было ничего злого, в нем не было лжи»38 . Вполне логично и такое измерение праведничества Матрены существованием ее кошки: «грехов у нее было меньше, чем у ее колченогой кошки. Та – мышей душила…» (с. 126).

Общеизвестна абсолютная уверенность Солженицына в собственной правоте – в том, что он «живет не по лжи», отстаивая «слово правды». Жизнь писателя, осознанная им как путь служения истине, дорога навстречу Богу, становится единственным средством познания всякой другой жизни. Можно говорить о своеобразном эгоцентризме Солженицына, особенности которого – в осознании писателем своего тесного единства с народом через знание о забытых и вытравленных из его памяти страницах истории. «Я хотел быть памятью. Памятью народа, которого постигла большая беда», – признавался Солженицын в интервью журналу «Ле пуэн» (Х, 243). В результате особую актуальность приобретает проблема соотношения реальности и вымысла. Солженицын всегда предельно ограничивает применение фантазии: «воображение художника помогает только спаять отдельные элементы». «Моя задача, – признавался Солженицын, – как можно меньше дать волю воображению, как можно больше воссоздать из того, что есть» (Х, 505). Творческие цели художника ограничиваются в представлении Солженицына даже не расположением материала, взятого из жизни, а всего только объяснением, как его «…элементы друг с другом связаны» (Х, 505).

Такое искусство заключено в приеме, в механизме «воссоздания растоптанной, уничтоженной, оболганной у нас реальности» (Х, 519–520) и в своеобразии авторского взгляда на нее. Его суть – в сфере архитектоники.

Выбор темы – первый содержательный уровень художественного произведения, первый шаг воплощения авторского замысла – сам по себе свидетельствует о той или иной идейно-ценностной позиции автора. Предметом литературы не является вся объективная действительность. В разные эпохи та или иная часть реальности становится для нее темой, «приобретает способность быть искусством»39 . Отношение автора к выбору материала проявляется на всех уровнях структуры художественного текста. Восприятие Солженицыным темы своего первого произведения «Один день Ивана Денисовича» настолько интересно и длительно по времени, что может стать объектом отдельного исследования: «…родилась у меня мысль в 1952 году… семь лет она так лежала просто» (Х, 518).

В телеинтервью на литературные темы Солженицын говорил о том, что стал писателем именно в тюрьме: «глубоко – уже в тюрьме» (Х, 511), «тюремная тема так давила, я должен был ее отработать» (Х, 513). В заметках между делом Солженицын относит к пословицам о личности художника следующие: «Без понукалки и сказочник дремлет», «Коли земля не вызябнет – так и не родит» (X, 476), то есть для каждой темы в литературе приходит свое время и свой художник. Солженицын услышал «Божий указ» начать свой путь в литературе с темы лагеря, «стать доверенным летописцем лагерной жизни, к которому все несли правду» (Х, 513). Да и сама тема, по замечанию современников, «ждала своего первого крупного художника, своего, если хотите, героя, ибо мужество, с которым описана жизнь Ивана Денисовича, есть мужество героическое. Тема ждала, и художник явился»40 .

Новизна темы ставит перед писателем задачу в первую очередь «собрать», а затем «обработать» материал. Так был «собран» «Архипелаг ГУЛАГ». Но и «Один день…», как известно, едва ли не единственное из произведений Солженицына, в котором образ главного героя, Ивана Шухова, не имеет одного реального прототипа, а „сложился“ из солдата Шухова, воевавшего с автором в „советско – германскую войну“ (и никогда не сидевшего), общего опыта пленников и личного опыта автора в Особом лагере каменщиком» (c. 285). Таким образом, авторская позиция содержит в себе осознанную установку на реалистическую типизацию: в художественном произведении герой должен был стать шире своих прототипов. Но и это всего лишь уступка художественному вымыслу, который здесь служит «концентрации действительности» (Х, 521) в «одном дне». Новаторство темы само способствует усилению авторского начала более широким использованием личного опыта, непосредственным проявлением конкретной авторской индивидуальности. В самом произведении намечается предельное сближение образа автора и его личности, обыденнобытовые качества которой попадают в сферу художественного изображения.

Рассказ «Один день Ивана Денисовича» имеет многоуровневую субъектную организацию. Тем не менее из критики 60-х годов дошло представление о том, что «Один день…» – произведение в высшей степени объективное по характеру повествовательной структуры. В ней отсутствует открытое проявление личности автора. «…Лагерь у Солженицына показан глазами Ивана Денисовича, простого крестьянина» (А. Дымшиц)41 . «…Здесь все глазами Ивана Денисовича, который по-своему и интеллигента, Цезаря Марковича, видит» (А. Твардовский)42 . В. Ермилов подчеркивал, что «повесть Солженицына, порою напоминающая толстовскую силу в изображении народного характера, особенно замечательна тем, что автор целиком сливается со своим героем, и мы видим все изображаемое в повести глазами Ивана Денисовича»43 . Книга так и была представлена редактору «Нового мира»: «…лагерь глазами мужика, очень народная вещь» (А. Берзер).

Действительно, внешне повествовательная структура «Одного дня…» выглядит предельно однородной, в ней отчетливо выделяются две субъектные формы: сказ Ивана Денисовича и объективная несобственная авторская речь обезличенного характера. Повествование ведется в прошедшем времени, и передать принадлежность речи без использования местоимений, имен собственных и личного синтаксиса практически невозможно.

В начале «Одного дня…» пространственно-временная позиция автора вслед за звуком лагерного рельса сквозь стекла окон перемещается внутрь штабного барака. Это описательный ракурс, выбор которого диктуется необходимостью представить место развертывающихся событий. Как считает Солженицын, «полное описание может быть дано только в психологическом комплексе» (Х, 500). Но только уже «каждая визуальная точка зрения означает психологическую точку зрения»44 . Определенная фиксация авторского взгляда, его сосредоточенность на образе героя позволяет «…ничего не прибавить от себя, но угадать, постепенно разглядеть, как это связано, что из чего и почему вытекало» (Х, 509). Необходимо, как говорит Солженицын, проникнуть в «грудь» персонажа. Степень художественного мастерства и определяется способностью автора раскрыть характер героя не «из себя», а «из него» (Х, 523). Постоянство авторской точки зрения позволяет Солженицыну сосредоточить внимание на внутреннем состоянии Ивана Шухова и передать его под конкретным «углом зрения» – отношение героя к законам лагерной жизни. Объективность повествования усиливается включением в него диалогической речи других героев.

С исчезновением из несобственной авторской речи личных местоимений постепенно возникает иллюзия изображения жизни глазами Ивана Денисовича – «изнутри ». Этот эффект создается использованием возвратных глаголов, обозначающих действие, производимое субъектом, который одновременно является объектом. «Всегда Шухов по подъему вставал, а сегодня не встал. Еще с вечера ему было не по себе, не то знобило, не то ломало. И ночью не угрелся. Сквозь сон чудилось – то вроде совсем заболел, то отходил маленько. Все не хотелось , чтобы утро… Да и где тут угреешься…» (с. 5–6). Таким образом достигается поразительно естественная имитация сознания пробуждающегося Шухова. «Считается инвалид, легкая работа, а ну – ка поди вынеси, не пролья! <…> Бригадир и помбригадир обуваются молча… Хотя бы уж одна сторона брала – или забило бы в ознобе, или ломота прошла. А то ни то ни се» (с. 6–7).

Наконец, несобственная авторская речь развивается в неграмматически прямую внутреннюю речь Ивана Шухова: «Вот в 75-й бригаде хлопнули об пол связку валенок из сушилки. А вот – и в нашей и наша была сегодня очередь валенки сушить» (с. 6). Формальных признаков присутствия автора в таком тексте нет, кроме самого факта его существования, – и это тоже авторская позиция.

Отказаться от традиционных способов выражения авторского посредством прямой оценки героя невозможно. И жестокий личностный опыт лагерного существования давал знать о себе, искал своего непосредственного воплощения. Специфика материала, неосведомленность читателя в подробностях тюремной жизни требовали необходимого комментирования происходящего, иначе из кругозора автора выпадали многие «обыкновенные» и незаметные для Шухова факты лагерного существования. С той целью авторский голос впервые возвращается в повествование в абзацах – ремарках, корректирующих восприятие действительности мужиком. Например, когда Шухову назначили трое суток «кондея» с выводом – событие для бригады рядовое и оставшееся почти незамеченным – именно автор объясняет читателю происходящие: «С выводом на работу – это еще полкарцера, и горячее дадут, и задумываться некогда. Полный карцер – это когда без вывода» (с. 7–9).

Перемещение пространственно-временной позиции автора из барака на мороз позволяет показать героя опосредованно – через лагерный пейзаж: «в морозе … двадцать семь, в Шухове тридцать семь. Теперь кто кого» (с. 17). Здесь набирает силу авторский голос, который подчинен задаче передать в подробностях подлинное состояние окружающего Шухова мира, его интерьер. С этой же целью используются временные наплывы, меняющие пространственно-временную точку зрения автора. В санчасти Шухов, погруженный в свои воспоминания, на мгновение вообще выпадает из авторского кругозора: рассказывается история доктора Степана Григорьевича и фельдшера Коли Вдовушкина.

Далее авторский голос приобретает все большее значение в субъектной структуре «Одного дня…». Авторские комментарии прерывают описания внутреннего состояния Ивана Шухова в самые напряженные моменты этого лагерного дня. Когда Иван Шухов весь сосредоточен на возможности «стрельнуть» у Цезаря сигарету, на которую нацелился еще и Фетюков, автор успевает дать абзац – портрет бывшего кинооператора. Или на шмоне, оборвавшем разлившуюся по телу благость от предложенного Цезарем «недокурка», авторский голос подробно передает неприглядные подробности этой мучительной, но привычной для зэка процедуры и намечает облик зловещего начальника режима лейтенанта Волкового. Таким образом, выявляется роль писателя – человека всевидящего и всеведающего, способного силой художественного слова нейтрализовать враждебную правде силу ее уничтожения.

Авторское входит в повествование все сильнее. Несобственная речь уже указывает на некое единство лиц, включающее говорящего: «Решили идти за толем (с. 36), …вынули. Теперь – как нести? С вышки заметят – это ничто: у попок только та забота, чтоб зэки не разбежались, а внутри рабочей зоны хоть все щиты на щепки поруби» (с. 37), «…и попрятались все. Только шесть часовых стоят на вышках, да около конторы суета. Вот этот-то наш миг и есть!» (с. 31). «А миг – наш (с. 32), «Тридцать восьмая, конечно, чужих никого к себе не допускает, сама обсела, портянки сушит. Ладно, мы и тут, в уголку, ничего» (с. 32). Этот «говорящий рассказчик» , наконец, предстает в качестве собеседника самого себя: «и видно тебе только ноги передних двух-трех да клочок земли утоптанной, куда своими ногами переступить (с. 26).

Диалогическую речь персонажей, Шухова и Кильдигса, разрывают содержательно избыточные относительно их сознания или самостоятельные абзацы – реплики. Некто третий в несобственной речи начинает выражать свое активное отношение к событиям, происходящим в непосредственный момент времени: «Вот что, Ваня, плашмя нести нельзя, – придумал Шухов, – давай его стоймя в обнимку возьмем и пойдем так легонько, собой прикрывая. Издаля не разберет.

Ладно придумал Шухов. Взять рулон неудобно, так не взяли, а стиснули между собой, как человека третьего, – и пошли. И со стороны только и увидишь, что два человека идут плотно.

– А потом на окнах прораб увидит этот толь, все одно догадается, – высказывал Шухов.

– А мы причем? – удивился Кильдигс. – Пришли на ТЭЦ, а уж там, мол, было так. Неужто срывать? И то верно» (с. 38). С этого момента в тексте та часть личного опыта («я не мог бы его [Ивана Шухова] описать так, если бы не был сам простым каменщиком в лагере» (Х, 521)), который Солженицын воплотил в образе мужика Шухова, начинает идентифицироваться с личностью самого автора, проникающего в художественное пространство в качестве самостоятельного субъекта повествования.

«В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга <…> Ты не работаешь, гад, а я из-за тебя сидеть буду? Нет, вкалывай падло» (с. 39). В такой речи местоимение «я» может представлять только одно лицо – автора, так как ее модальные характеристики (повелительное наклонение второго лица единственного числа) свидетельствуют о том, что она адресована самому говорящему. В несобственной авторской речи возникает своеобразный диалог автора с персонажами – Шуховым, другими членами бригады.

Авторское дополняет восприятие действительности, свойственное Ивану Шухову, и содержит в себе идеи, иногда противоположные представлениям и оценкам главного героя. С недопониманием такой особенности повествовательной структуры «Одного дня…» связано известное заблуждение: Солженицын «…сознательно путает следы, вводит двойные и тройные мотивировки сюжетных ходов, начинает иронизировать над читателями, цель которых – на ощупь, перебирая варианты, найти авторский угол зрения»45 и ту единственную точку, с которой можно верно истолковать событие. На самом деле в прозе Солженицына не так много значимых авторских точек зрения, и они обыкновенно не вступают в противоречие друг с другом, даже если не являются тождественными.

Рассматривая один из эпизодов «…Ивана Денисовича», где идет спор Цезаря Марковича и Х-123 о правде, А. Архангельский приходит к выводу, что правильно понять его «…можно только с <…> шуховской точки зрения»46 – «…стоит Шухов. Стоит – и спорящих не интересует». Но это точка зрения Цезаря и Х-123. Иван Денисович спором не интересуется , все его внимание приковано к миске с кашей. В этом случае именно отсутствие авторского голоса позволяет прямолинейно интерпретировать смысл происходящего. Здесь нет визуальной точки зрения автора – прямой оценки, но есть объективная пространственно-временная точка зрения при предельной авторской вненаходимости. И если Архангельский разглядел здесь «истину» с точки зрения Шухова в том, что «нет правды в словах о красоте самоценной, но нет правды и в словах о правде», то следует принять возможность любой другой «истины». Например, с точки зрения Х-123 о хлебе насущном («каша») и пище духовной («искусство»). И это будут сколько угодно возможные неточные читательские интерпретации. Но каких-либо значимых сигналов авторской солидарности с Шуховым или с Х-123 здесь нет.

Для понимания особенностей воплощения авторского начала в «Одном дне…» интересен образ бригады. Иван Шухов несет в себе черты каратаевского облика, чувствует себя частью коллектива. Автор, напротив, при всей своей декларативной общинности – характер глубоко индивидуалистический. Отношение к крестьянскому труду и рабской лагерной повинности становится в «Одном дне…» индикатором принадлежности повествования главному герою или автору. Для Ивана Шухова бригада – это прежде всего единственная возможность реализовать свое общинное крестьянское начало, которое спасает от многих лагерных несправедливостей, помогает выжить в условиях тюремного беспредела: «Не шумит бригада. У кого есть – покуривают втихомолку. Сгрудились во теми – и на огонь смотрят. Как семья большая. Она и есть семья, бригада. Слушают, как бригадир у печки двум-трем рассказывает. Он слов зря никогда не роняет, уж коли рассказывать пустился – значит в доброй душе» (с. 55). «Вот оно и есть – бригада. Начальник и в рабочий час работягу не сдвинет, а бригадир и в перерыв сказал – работать, значит работать. Потому что он кормит, бригадир. И зря не заставит тоже» (с. 59). С авторской точки зрения, бригада придумана, чтобы проще закабалить зэков: «…не такая бригада, как на воле, где Иван Иванычу отдельно зарплата и Петру Петровичу отдельно зарплата. В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга» (с. 39). Но это одна и та же бригада: «работа – она как палка, конца в ней два: для людей делаешь – качество дай, для начальника делаешь – дай показуху».

Актуализация авторского начала достигает своего предела в сцене кладки стены ТЭЦ. Объективное несобственное повествование здесь чередуется с такой несобственной речью, которая грамматически и по смыслу максимально сближается с прямой речью автора. Переход повествования в настоящее время, использование повелительных глаголов без модальности времени конкретизирует происходящее в данный момент: «А уж по трапу раствор несут. Раствор будут четыре пары носить… Как вычерпают их носилки, снизу – без перерыву – вторые, а эти катись вниз. Там носилки у печки оттаивай от замерзшего раствору, ну и сами сколько успеете» (с. 61–62). В результате несобственная авторская речь превращается в такую несобственно-прямую, которую уже полностью можно соотнести с самой личностью художника. В устах автора появляется местоимение «наш» , и он, в соответствии с притяжательной семантикой этого слова, «втягивается» в повествование, становится непосредственным участником событий рассказа: «как хвост на холм вывалил, так Шухов увидел: справа от них, далеко в степи, чернелась еще колонна, шла она нашей колонне наперекос…» (с. 79); «…дорвалась наша колонна до улицы <…> Тут нашей колонне торней стало… Тут мы их и обжать должны!» (с. 80).

Итак, главная особенность повествования в «Одном дне…» заключается в преодолении границ между «я» автора и «я» героя, в разрушении препятствий – «шкуры мужика» – между изображающим субъектом и изображаемым объектом. Осуществляется сильнейшая авторская субъективация повествования.

Рассказ, как известно, создавался с твердой установкой на Шухова как «на линию наибольшего сопротивления»47 . Главное слово по первоначальному замыслу должно было принадлежать простому мужику, но Солженицыну не удалось до конца выдержать этой откровенно толстовской монологической установки48 . Поэтому появилось произведение, неоднозначное по способу отношений автора и героя и выражению авторской позиции. Попытки первых критиков поставить «Один день…» в контекст классической русской литературы показывают это внутреннее противоречие художника, тяготеющего к монистической повествовательной форме, в которой при относительном многообразии идей есть только одна истинная – авторская. «Один день…» удостоился сравнения с «Записками из Мертвого дома» Ф. Достоевского (А. Твардовский, А. Дымшиц), романом «Преступление и наказание», поэмой А. Блока «Двенадцать» (Н. Губко), художественными манерами Л. Толстого (А. Твардовский, К. Симонов, В. Ермилов), Н. Гоголя (А. Твардовский, С. Маршак), М. Горького и М. Шолохова (А. Дымшиц, В. Ермилов)49 . В одном ряду оказались художники, во многом противоположные именно по способу выражения авторского начала и его взаимодействия с героем.

Если об «Одном дне…» в советской литературной критике и в эмигрантской сразу же сложилось мнение, что рассказ в нем ведется через «мировосприятие Ивана Денисовича Шухова – простого полуграмотного лагерника из крестьян» и «только по временам вступает авторский голос, дающий свои картинные определения»50 , то «Матренин двор» ожидала оценка совершенно противоположная. В. Полторацкий, Л. Иванова, Гр. Бровман и другие рецензенты сразу же возразили против позиции автора51 . Намерения художника показались им совершенно ясными и неприемлемыми. Идеи героя-рассказчика полностью присваивались автору. В итоге Н. Сергованцев убеждал, что Матрена является для Солженицына «идеалом русской женщины»52 .

Позиция автора в рассказе «Матренин двор» оказалась в центре критической дискуссии на страницах «Литературной России» зимой 1964 года. Ее началу послужила статья молодого писателя Л. Жуховицкого «Ищу соавтора!», в одной из главок которой сделана попытка реконструировать первоначальные намерения Солженицына и результат их воплощения. Жуховицкий привел в статье ряд кажущихся правомерными мыслей: «Позиция автора – это не высказывания тех или иных персонажей и не авторские отступления, как бы определенно они ни звучали. Позиция автора – это вся сложная совокупность действия, характеров, деталей. В широком смысле слова позиция автора – это его произведение от первой до последней строки»53 . Но при попытке их конкретного применения результаты оказались спорными и привели к противоречивым выводам.

Статья Жуховицкого доводит до предела стремление нормативной критики контролировать и вмешиваться не только в литературный процесс в целом, но также и в создание и в восприятие каждого отдельного художественного произведения. «Критик-соавтор», которому автор передоверяет часть своих функций, позволяя «объяснять читателю объективный смысл рассказанной истории», на поверку оказывается неточным интерпретатором авторской позиции. Используя свою «методику», Жуховицкий пришел к выводу, что, вопреки авторской цели воспеть Матрену-праведницу, «рассказ показал бессмысленность и даже аморальность праведнической морали», «…а последняя страница так противоречит всему содержанию вещи, что вызывает резкий протест и тем самым помогает быстрей понять истинный смысл произведения». Нельзя полностью согласиться с таким высказыванием: «чтобы объяснить, что автор хотел сказать „Войной и миром“, Толстому пришлось бы пересказать весь роман».

Идеи автора в тексте – не суть сама словесная ткань. Объединение личной жизни художника с мировоззрением имеет известные пределы в зависимости от жанровых особенностей повествования: так эпистолярные (или, говоря языком живописи, этюдные) формы более подвержены влиянию интимных переживаний, чем романные (картинные). Так и в каждом отдельном тексте авторские идеи рассеяны с разной интенсивностью и выражаются по-разному или никак не выражаются, что вовсе не свидетельствует об их отсутствии. В первую очередь, в художественном тексте существуют конкретные условия для востребования авторской концепции читателем и осуществления ее идентификации с личностью автора. Последнее порой осуществить крайне сложно – не всякое слово в художественном тексте однозначно персонифицировано, или невозможно – moralité, описания, суждения, лирические отступления иногда присваиваются автору только потому, что они формально никак не прикреплены и в противном случае бесполезно «повисают» в художественном пространстве. Этот содержательный план часто вообще нельзя назвать идеологическим, так как он в крайней степени неорганизован и случаен.

Всегда действует своего рода эффект «освещения»: только идеи, освещенные авторским взглядом, непосредственно участвуют в образовании идейно-художественного смысла произведения.

Именно вокруг принадлежности идей и их значимости в общей идейно-ценностной содержательной структуре рассказа «Матренин двор» шел спор, инициированный статьей Жуховицкого. Вероятно, он не имел бы результата, если бы инкогнито в нем не принял участия сам Солженицын. Критик В. Бушин под видом слов «знакомого литератора» процитировал письмо к нему Солженицына, который заметил, что «…нигде не писал, будто наша земля держится на таких, как Матрена, а лишь что не стоит без них; таким образом не в несущей конструкции участвуют они, а сберегают для нас же нечто, чем мы еще воспользуемся»54 .

Идеологическое неприятие смысла рассказа «Матренин двор» критикой 1960-х годов объяснимо эпохой, но сам текст произведения и его субъектная организация не свидетельствуют об однозначно солидарном отношении Солженицына к жизненной и философско-этической концепции русского праведничества.

Как и в «Одном дне…», Солженицын изображает в «Матренином дворе» простого русского человека – крестьянку Матрену Васильевну Захарову. Следовательно, ее образ не будет полным без воспроизведения сельской действительности – среды существования героини. Значение этнографических реалий для Матрены, героя-рассказчика, автора и читателя различно. Это очень важная и принципиальная особенность материала: специфическое окружение героини, его быт, требующий от автора не меньшего внимания, чем сама героиня. В данном случае наиболее успешной с точки зрения художественности является такая позиция автора, в которой действительность, окружающая героиню, некоторое время будет самодостаточна.

Бытовая, социальная и психологическая соотнесенность Матрены, столь важная для воссоздания ее характера, оказывается не до конца различимой. Поэтому первоначально Солженицын делает основной описательную позицию. В ней автор только видит героиню со стороны, но не чувствует ее, благодаря чему создаются все условия для раскрытия именно авторского мировоззрения. Здесь возможность включения в авторский кругозор сознания героини отсутствует, но подготавливается. Хотя чуткая авторская наблюдательность, свойственная Солженицыну, способна открыть нам в сознании Матрены иногда больше, нежели предполагаемое ее самораскрытие. Солженицын применяет наиболее свойственный для русской моральной прозы (Н. Лесков, Л. Толстой и др.) способ повествования, медленно погружающий читателя сначала в мир быта Матрены, а потом уже ее бытия . Автор осторожно входит в создаваемое им художественное полотно вместе с читателем.

Рассказ начинается с краткого вступления. Попробуем убрать его – и станет ясно, что исчезнет предельная читательская заинтересованность, вызванная откровенной интонацией, настраивающей на доверительный разговор: «Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад – просто в Россию. Ни в одной точке ее никто меня не ждал и не звал, потому что я задержался с возвратом годиков на десять. Мне просто хотелось в среднюю полосу – без жары, с лиственным рокотом леса. Мне хотелось затесаться и затеряться в самой нутряной России – если такая где-то была, жила» (c.112). В этих строках все подчинено созданию взаимопонимании между рассказчиком и читателем. Следует особо обратить внимание на обилие возвратных глаголов, которые, как и в рассказе «Один день…», призваны предельно сблизить объект (в данном случае читателя) и субъект (героя-рассказчика) повествования. Сама форма Icherzаhlung (повествование от первого лица), которая вводится в зачине и полностью выдерживается композиционно, содержательно нейтрализуется появлением автора, передоверяющего свои чувства и мысли читателю. Но в то же время все это свидетельства самоценного авторского слова о себе. В рамках этого откровенного слова четко расставляются авторские акценты, звучат самые потаенные устремления и желания: «Высокое Поле было тем самым местом, где не обидно бы и жить и умереть. Там я долго сидел в рощице на пне и думал, что от души бы хотел не нуждаться каждый день завтракать и обедать, только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше – когда ниоткуда не слышно радио и все в мире молчит» (с. 113). Не считаясь с собственными чувствами, рассказчик резко обрывает сокровенные мечты: «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла снедь мешками из областного города» (с. 113). Такая проза, по восторженному определению В. Казака, «пишется сердцем, дается страданием и вдохновением»55 .

Художественная доминанта авторского присутствия, выстраивания образа автора – самопознание, самоосознание чувств, мыслей, вызываемых внешним миром. Таким образом, большинство текстов Солженицына являются художественно воплощенными личными переживаниями. Эта данность мира в непосредственно авторской экспрессии совершенна, художественна в своем публицистическом пафосе.

Авторская позиция меняется вслед за действительностью, материалом – «он диктует нам форму» (Х, 513). После возгласа негодования: «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!» (с. 113), в движении публицистического слова автора начинается постепенное выделение элементов слова чужого, сначала диалогического. Но прежде в «своем узнавании людей и событий рассказчик не разрешает нам забегать вперед, а размеренно, спокойно ведет за собою, будто восстанавливая шаг за шагом то, что когда-то для себя открывал в них он сам»56 . Автор не прячет ни одной детали, «не сгущает красок, не чернит фона» и, как заметил В. Лакшин, «сохраняет доверие читателя своей художественной честностью, объективностью».

В пейзажных зарисовках Средней России, в красотах русской природы, с которыми контрастирует убогая архитектура Торфопродукта, заключается авторское понимание жизни. Его идеи возникают не только опосредованно, через пейзаж, но и в открытых высказываниях: председатель колхоза Горшков «свел под корень изрядно гектаров леса <…> на том свой колхоз возвысив, а себе получил Героя Социалистического Труда» (с. 113). Внимание автора сосредоточено на многих бедах и несправедливостях современного ему крестьянского быта: нищета и отсутствие самых необходимых продуктов, физическое вымирание крестьянства, низкие пенсии и «за себя» и за погибшего мужа.

Серость окружающей героя-рассказчика действительности расцвечивается напевными словами торгующей молоком женщины. В замысле Солженицына полноценно не всякое слово героини, с которым автор может вступить в диалог, а именно звучащая речь – слово «живое», непосредственно обращенное от героини к рассказчику. «Живое» слово в высшей степени физиологично – оно самостоятельно создает портрет. Звучащая речь объективно задерживает внимание на лице Матрены. С авторской точки зрения, оно превращается в лик, освещенный иконописным светом.

Сосредоточенность автора на выражении лица героини подготавливает основания для глубокого психологического анализа, так как душевное состояние человека наиболее полно проявляется в мимике, в жестах. «Желтое, больное с замутненными глазами» (с. 115) лицо Матрены постепенно окрашивается розовым отсветом «красного морозного солнца» (с. 134). Солженицын непосредственно обращает внимание на лицо героини: «У тех людей всегда лица хороши, кто в ладах с совестью своей» (с. 140). И после смерти ее оно остается в буквальном смысле светлым, «целехоньким, спокойным, больше живым, чем мертвым» (с. 140).

Сокращение дистанции между автором и героиней – «описание в психологическом комплексе» (Х, 509) – способствует раскрытию внутреннего мира последнего. Самораскрывающийся психологически самодостаточный персонаж не может быть «героем» в прямом смысле слова. Он лишен детерминированности с миром – автором и читателем. Замысел Солженицына предполагает постепенное сближение повествователя с героем через все этапы человеческого общения. С целью осуществления этой художественной задачи автор предельно сосредоточен на восприятии действительности, в которой герой предстает ее полноправным участником.

В эстетической концепции М. Бахтина малая проза Солженицына в основном может быть отнесена к примерам отклонений от существующей в подавляющем большинстве литературных произведений «ценностной точки вненаходимости» героя и автора. В рассказах Солженицына осуществляется усиленная «авторизация» героя. М. Бахтин, допуская ситуацию, в которой «герой сам является своим автором»57 , справедливо не рассматривает потенциальной возможности превращения автора в своего главного героя, поскольку в этом случае разрушается зыбкая граница между художественной литературой и тем, что обыкновенно выделяют в ней словом «беллетристика».

М. Бахтин обнаруживал и идейные причины образования повествовательных форм с сильным авторским началом: «менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных сознаний»58 .

Есть существенное различие между монологизмом , как его понимал Бахтин, и монистической позицией автора . Авторский мир Солженицына – это «элемент целого», который, что очень важно, – либо единственный истинный, либо указывающий на истину. Расщепление объективно целостного мира в рассказах Солженицына не происходит именно потому, что даже если представлено несколько точек зрения, то тенденциозная, истинная только одна – принадлежащая автору.

Известное отличие монологической точки зрения от монистической , которая и представлена в рассказах Солженицына, заключается и в особенностях направленности художественной мысли писателя. Одни доказывают истинность своей позиции, используя все своеобразие явлений окружающего их целостного мира. Другие, среди них и Солженицын, напротив, обосновывают единство мира, исходя из одного принципа, воспринимаемого в качестве истины.

В рассказах Солженицына читатель наблюдает расширение авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления, происходит углубление мысли автора, развертывается значение и истинный смысл происходящего. Психологическая направленность авторского зрения сказывается и на приемах создания пейзажа, например, в рассказе «Матренин двор».

Герой-рассказчик не сразу обращает внимание на необычное состояние окружающего живого и неживого мира. До определенного момента он вообще существует в своей рассказываемой им жизни и занят своим делом: что-то пишет в углу. Видимое устранение голоса героя-рассказчика из пейзажных зарисовок, проясняющих скрытые процессы в глубине сознания Матрены, – первый шаг к самостоятельному пробуждению ее души. Показ героини из формы житийного рассказа эволюционирует в психологический диалог, в котором живое слово героини раскрывается в своем интонационном и содержательном многообразии. Его завершает осторожный авторский комментарий, расставляющий некоторые, но не окончательные акценты.

Героиня приближается к читателю сквозь призму авторского зрения – «личного опыта». При этом сохраняется полная иллюзия подлинности действительности и самостоятельности героини, так как авторское не замещает сознания персонажа, а лишь подчеркивает, актуализирует в читательском восприятии его ключевые элементы. Выделяя во внутреннем мире Матрены близкое и чуждое, автор определяется со своими симпатиями и антипатиями в философско-публицистических замечаниях героя-рассказчика.

Солженицын не изображает героиню в «психологическом срезе», обнажая самые интимные его мысли и чувства. Лишь в специфических условиях героиня раскрывает свою душу. Возникает эффект привыкания. Читатель, ведомый автором, может повторить: «так привыкла Матрена ко мне, а я к ней» (с. 127). Следующая цель автора – вызвать героиню на искренний разговор, и тогда ее образ «выступит» из «глубокого полумрака»: «В то лето ходили мы с ним в рощу сидеть, – прошептала она. – Тут роща была, где теперь конный двор, вырубили ее… Без малого не вышла, Игнатич. Война германская началась. Взяли Фаддея на войну… – Пошел он на войну – пропал… Три года затаилась я, ждала. И ни весточки, и ни косточки…» (с. 130). Изменение точки зрения автора с поверхности диалога героя-рассказчика и Матрены в глубину своего «я» является одним из основных приемов психологического анализа в рассказе «Матренин двор». «Да. Да… Понимаю… Облетали листья, падал снег – и потом таял. Снова пахали, снова сеяли, снова жали. И другая революция. И весь свет перевернулся» (с. 130–131). Здесь действует то, что Солженицын называет «туннельным эффектом»: «художник обладает интуицией <…> интуиция проходит гору насквозь туннелем и прямее всего схватывает суть»59 . Об этом феномене писатель говорил и на пресс-конференции в Мадриде (1976): «…интуиция обеспечивает так называемый „туннельный эффект“, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было» (Х, 332). В результате в преувеличенном авторском кругозоре соединяются природные явления и исторические события нескольких десятилетий.

Такое авторское слово двунаправленное: в сознание читателя и в сознание героини одновременно. Автор слушает Матрену, но говорит о ней с читателем. В этой плоскости точки зрения автора и героини сближаются до предела, но не пересекаются. Каждый из них и субъект, и объект в различных художественных условиях: объект читательского восприятия и субъект, воздействующий на него. В границах самого текста конкретизировать субъектно-объектное качество позиции Солженицына относительно героя крайне сложно. Еще до текста существует твердая установка художника на «просеивание» всего через личный опыт при полной убежденности в том, что иного восприятия быть не может. В «Матренином дворе» героиня выбрана соответственно: «не мешала она моим долгим вечерним занятиям, не досаждала никакими долгими расспросами. До того отсутствовало в ней бабье любопытство или до того была она деликатна, что не спросила меня ни разу: был ли я когда женат?» (с. 127).

«Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия в идеализме превращается в принцип единства сознания, – отмечал М. Бахтин, – Единство сознания непременно должно подменить единство бытия, …единственный принцип познавательной индивидуализации, какой знает идеализм, – ошибка»60 . Индивидуализация героя осуществляется у Солженицына не путем отрицания, а путем утверждения – обнаружения и оглашения для читателя истины, которой он обладает.

Аксиология становится главным предметом изображения и основным его принципом. Обратимся вновь к И. Ильину, на которого Солженицын часто ссылается в своих публицистических трактатах: «… художник имеет пророческое призвание, он прорекает «живую тайну Божию – это Главное, это Сказуемое, это прорекаемый отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение»61 . Христианская аксиология – предмет художественного воплощения. Прежде всего это обнаруживает себя в содержательней стороне текста. Вопрос о смысле жизни героини – это вопрос о ценностях, которые выше самой жизни. В существовании Матрены, с точки зрения автора, есть особый надфизиологический, надсоциальный смысл. Аксиологический угол зрения показывает высшее ее назначение: «сберегать для нас нечто вечное, чем мы еще воспользуемся…».

Аксиологически ценностная позиция автора предполагает особые способы ее выражения. Аксиомы не являются героями художественного произведения. В художественном пространстве они должны предстать во всей своей абсолютной очевидности. Художественность заключена в механизме такого изображения. Истина в авторском кругозоре Солженицына не предметна: это свойство праведного героя, которое может быть понято исключительно в монистической позиции, предполагающей однонаправленность и целеустремленность авторского взгляда. В связи с этим Р. Темпест наблюдает в поэтике Солженицына «явление обратной связи: персонажи его произведений, ставшие вестником сохраненной автором истины, в свою очередь придают его общественному образу героическую легендарность»62 .

Солженицын-художник не может ограничиться теологическими истинами. Праведница Матрена – святая в жизни, в обычных условиях, а не в монастыре – живой образ истины в самой действительности, искривленной и оболганной. Такой вывод не может быть принят без деклараций. В заключительных частях рассказов авторскому взгляду Солженицына свойствен глобальный аналитизм. В финале «Матрениного двора» все типы речи, кроме несобственно-прямой, исчезают, и «я» рассказчика перерастает в обобщающее «мы». Повествование переносится в вечное.

«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша» (с. 146).

Проблема праведничества осмысляется здесь в трех уровнях общечеловеческого опыта: социально-бытового, религиозного, философского. В первом предложении цитируется крестьянская мудрость – «не стоит село без праведника». Во втором – мудрость Божья: город и праведник – тема, отсылающая к книгам Ветхого Завета: найдется ли в городе хотя бы десять праведников, ради которых Бог пощадил бы город (Быт. 18, 16–32). В третьем – прономинализированная фраза с характерным для Солженицына примером инверсии (притяжательное местоимение в позиции после существительного) значительно усиливает семантическую открытость слова «земля», отчего смысл его беспредельно расширяется. В итоге образ праведницы Матрены перерастает в великий символ, героиня рассказа воспринимается его автором и рассказчиком в нем как субъект христианской морали и этики.

4. Приемы самоотстранения в рассказе «Правая кисть»

На основе «личного материала» Солженицын создает «Правую кисть». Рассказ написан в 1960 году, «в воспоминание об истинном случае, когда автор лежал в раковом диспансере в Ташкенте. В 1965 году был предложен в несколько советских журналов, всюду отвергнут. После этого ходил в самиздате» (с. 286). По признанию автора, его не стыдно было печатать в «типографии самого КГБ». Твардовский считал «Правую кисть» самым страшным из того, что написано Солженицыным. По своей обличительной силе рассказ сравним с книгой «Архипелаг ГУЛАГ». Глубина подтекста в нем прозрачна и предваряет, в определенной степени дополняя, ассоциативно-символический смысл повести «Раковый корпус».

Форма повествования от первого лица, используемая Солженицыным в «Правой кисти», способствует устранению всех барьеров между «я-автора» и «я-повествователя». Впервые повествование приобретает форму прямого автобиографического рассказа о себе, предполагающего включение интимных переживаний, раскрытие жизненной драмы писателя. Это были страшные месяцы ожидания смерти весной 1954 года. Но и частная сторона жизни в контексте повествования обретает историческую значимость. Перед читателем – монолог автора, его исповедь и одновременно покаяние, задержавшиеся на десятилетие. Напряженность повествования определяется желанием героя исповедоваться перед читателем именно сейчас, так как в прошлом этот искренний разговор не был возможен: «…обо всем этом я не мог рассказать окружающим меня вольным больным. Если б и рассказал, они б не поняли» (с. 159).

«Правая кисть» – не просто воспоминание, это исповедальное воспоминание. В последнем, по мнению F. Hart, художник стремится рассказать «историю своей личности, передать и изобразить содержание своего характера, чистую правду о самом себе»63 . В то же время ощутимо и другое: исключительно религиозное и связанное с христианской исповедальческой традицией стремление к покаянию. Покаяние в православии является непременным условием исповеди. В «Правой кисти» начала исповеди и покаяния переплетаются в сложной субъектной структуре взаимодействия в разной степени авторизованных голосов – автора-героя и автора-повествователя. В рассказе они разделены между собой пространственно-временной дистанцией. Следовательно, их голоса могут содержать в себе разный взгляд на действительность.

Композиционно в «Правой кисти» выделяются две примерно равные части: в первой доминирует слово автора-повествователя, во второй – слово автора-героя, изображаемого в непосредственных диалогических отношениях с окружающим миром. Таким образом, и по отношению к автогерою у Солженицына развивается та же самая модель повествования, что и при создании образа любого «чужого» персонажа: сначала о нем рассказывают, а потом дают возможность заговорить самому.

В первой половине рассказа усиливается аналитическое начало, разрывающее препятствия, которые могли бы возникнуть во временной дистанции между личностью автора-повествователя и личностью автора-героя. Художественная задача до предела усложняется. Инструмент анализа действительности – «личный опыт» – превращается в его непосредственный предмет. Писателю предстояло художественно изобразить процесс переработки личного опыта в его душевной динамике. Но реконструировать собственное сознание в качестве самодостаточного, как у всякого другого героя, независимого от воли художника-творца в тексте, – значит признать возможность множественности личности. Для Солженицына это путь в художественный тупик, выход из которого лежит в специфике самой художественности: в повествовательных приемах самораскрытия личности, используемых автором.

Если между личностью автора и героем-рассказчиком в «Матренином дворе» и «Захаре-Калите» нет существенной разницы, то всякий другой полностью автобиографический герой, самостоятельно не участвующий в развитии повествования, не прекращая выражать мнения автора, перестает быть собственно автором – субъектом, то есть создателем. Герои – не авторы, хотя и призваны выполнять в тексте их волю.

Солженицын мог использовать две возможности решения этой художественной задачи. Сначала это путь элементарного вспоминания своего опыта, который неизбежно превращает художественный текст в мемуарный. Затем это подлинно художественное решение – авторское самоотстранение. В этом случае, когда автор становится героем своего произведения, он, следуя законам художественности, показывает себя со стороны во внешних видимых связях с действительностью. Характерный, но не единственный пример самоотстранения в рассказах Солженицына – «Правая кисть». Материал, который предполагает крайнюю степень актуализации личного опыта, – это не лагерь даже, а некое знание, полученное на пороге смерти.

Сложный мучительный процесс автотипизации осуществляется в первой части рассказа. В процессе беспристрастного авторского анализа своего психологического состояния во время болезни в образе повествователя одновременно возникает и раскрывается образ автора-героя. Автор мыслит и чувствует, страдает и радуется, как когда-то его герой – он сам же. Но далее в развитии повествования происходит их художественно закономерное разделение: субъективация повествователя и объективация героя.

Чувство, объединяющее автора со «своим героем», – жалость: к себе, своим сверстникам, «перемороженным под Демьяновском, сожженным в Освенциме, потравленным в Джезказгане, домирающим в тайге» (с. 161). Беспредельная жалость возникает и потому, что этого рассказа могло бы и не быть. Перед читателем проходит «месяц, месяц и еще месяц» (с. 159) изнуряющего чувства жалости. Твардовский считал эту описательную часть «очень художественной». Все «радости», недоступные умирающему зэку, здесь показаны: фруктовый ларек, чайхана, газетный киоск с красивыми блокнотиками. Особенно напряженной жалость автора к самому себе становится при виде «льющихся» по дорожкам «женщин, женщин, женщин». Наконец, авторский голос заканчивает: «Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое – морщины лагерной вынужденной угрюмости… Но я не видел сам себя. А глаза мои не менее прозрачно <…> пропускали внутрь меня – мир» (с. 162).

Как известно, чувство жалости к самому себе в искусстве, в частности драматическом, по системе К. Станиславского является единственным приемом, позволяющим естественно заплакать на сцене, то есть сыграть самого себя. В рассказе «Правая кисть» жалость автора к самому себе способствует оживлению в его сознании далеких событий, позволяет увидеть тот мир и показать его своими глазами. Автор как будто входит в этот мир и ведет повествование в качестве героя-рассказчика: «Так однажды перед вечером стоял я у главных ворот и смотрел» (с. 162).

В субъектной структуре рассказа «Правая кисть» позиция автора складывается из двух самостоятельных голосов: автора-повествователя и автобиографического героя-рассказчика. Поведение и мысли последнего играют существенную роль в создании образа автора. Субъектная организация «Правой кисти» строится по кольцевой схеме: авторское, объективируясь в голосе героя-рассказчика, в финале рассказа возвращается в границы первоначальной субъектной формы – несобственно-прямой речи. В этом сказывается тенденция к усилению оценочности повествования. Герой-рассказчик молча уходит, «все время поглаживая грудь от тошноты» (с. 168–169), отворачивается, а портрет ветерана Боброва дорисовывается уже в кругозоре автора: «Ветеран глубоко ушел в скамью, голова и даже плечи его как бы осели в туловище. Раздвинуто повисли беспомощные пальцы. Свисало распахнутое пальто. Круглый раздутый живот неправдоподобно лежал в сгибе на бедрах» (с. 169). При этом читатель ни на мгновение не забывает, что перед ним стоит ветеран…

Это был совершенно новый в советском искусстве угол зрения на революционные события и гражданскую войну. Трагический образ ветерана Боброва появился в рассказе Солженицына в то время, когда распространенными штампами в изображении революции стали безжизненные художественные типы или «супермены» – неуловимые мстители и красные дьяволята. «Иконописцами» октябрьского переворота точка зрения Солженицына могла быть воспринята не иначе, как очернительство и кощунство.

Проблема, поднятая в «Правой кисти» через «личный материал», – это вопрос о жизнеспособности системы. В образе ветерана Боброва, бывшего красноармейца отряда особого назначения, Солженицын подписывал смертный приговор тоталитаризму. С появлением Боброва в рассказе возникает мотив неумолимо идущего времени. В кругозоре автора сближаются, приобретая конкретный смысл, разные временные пласты: истинное прошлое – «доворачивала саблю и сносила голову, шею, часть плеча эта правая кисть» (с. 188), и оболганное прошлое в настоящем на страницах комикса с благородным чекистом вверх ногами в руках девушки-регистраторши. Таким образом, авторское слово вновь расставляет последние акценты.

Только один из рассказов Солженицына 50-х годов, «Случай на станции Кочетовка», «никогда не был подвергнут критике» (с. 286), так как отрывок из него был прежде напечатан в правительственной газете «Правда». В центре рассказа находится характер глубокий и психологически противоречивый – лейтенант Зотов. Повествование в целом ведется с точки зрения этого героя. В подобных произведениях, как отмечал маститый русский советский рассказчик С. Антонов, «события воспроизводятся не со стороны, а окрашиваются восприятием и отношением к ним того персонажа, с точки зрения которого они описываются»64 . «Случай…» был создан Солженицыным «с заведомой целью показать, что не какое-то ограниченное число закоренелых злодеев совершали злодейства, но их могут совершить самые чистые и лучшие люди, и надо бороться со злом в себе»65 . Внутренняя борьба в сознании Зотова и попытки робкого сопротивления внешнему течению жизни стали основным содержанием рассказа.

«Случай…» продолжает замысел «Правой кисти». Написанный двумя годами позже, он развивает тему ответственности за содеянное зло. Но если в «Правой кисти» преступление отделено от совершившего его временной дистанцией: перед нами немощный старик, а убивает, калечит только символическая «правая рука», то в «Случае…» проблема ответа за участие в преступлении раскрывается непосредственно перед читателями.

В «Случае…» развертывается конфликт личности и общественных интересов. Его драматическая сущность усиливается в тоталитарном государстве, так как этот конфликт не может выйти за пределы сознания героя и внешне проявляется в самых незначительных подробностях. Основное повествование закономерно перемещается в сферу сознания героя – мир его мыслей и чувств.

Зотов постоянно присутствует в рассказе. Все, о чем повествует автор, каким-то образом связано с главным героем, интересует его или хотя бы находится в пределах достижения его взгляда. В развитии повествования господствует точка «видимости» героя. Авторское в этом случае не утрачивает своего значения, а только гармонизируется в пространстве и времени с кругозором героя. Субъектная структура такого повествования в целом достаточно однородна, поэтому ее анализ с целью изучения позиции автора не будет исчерпывающим без учета ценностных ориентиров автора при изображении действительности, окружающей героя, в том числе пейзажа.

В «Случае…» все подчинено драматизации художественного повествования. Первоначально напряженность нагнетается отсутствием какого-либо действия вообще. Единственное событие – «случай» – происходит на 35-й странице рассказа. До этого темп жизни прифронтового железнодорожного узла сдерживает разыгравшееся ненастье.

Дел у Зотова было невпроворот, «стоять и глазеть было некогда, но Зотов не опускал шторок…» (с. 172): «тоска подобралась к нему в темнеющем прежде времени дне – и заскребла» (с. 173). Медитативное состояние героя изображается автором в форме повествования «изнутри» – это мучительные размышления о неудачном ходе войны, о чудовищно-немыслимых вещах: «о бегстве заводских директоров, о разгроме где-то каких-то касс или магазинов…» (с. 174). Этого недостаточно для создания полноценного образа героя, так как даже если с точностью передается его внутреннее состояние, то оно никак не мотивируется, не объясняются его внешние причины. Сосредоточенность автора на переживаниях героя не является всемогущественным средством раскрытия его характера. Поэтому авторское слово предваряет объективное изображение сознания героя, уточняя его состояние.

Конец ознакомительного фрагмента.

Роман А. И. Солженицына «В круге первом» - последний роман, который мы изучали в школе. Я хорошо помню уроки, да еще какие, о Л. Н. Толстом, о Ф. М. Достоевском, о А. П. Чехове и о И. С. Тургеневе, также хорошо я помню историю СССР, историю его роста, подъема и падения... Этот роман стал моим путеводителем по той эпохе, загадочной и темной. В романе Солженицына представлена как бы проекция советского общества, а шарашка - государство в государстве.

Шарашка - территория, замкнутое пространство, тюрьма, где жили почти все примечательные,

Умные, интеллигентные люди той эпохи, кроме того, они имели возможность работать, творить, правда, на благо системы, которая их и посадила. Жизнь в «реальном мире» протекала по-иному: там люди существовали, именно существовали. Я полюбил этот роман: именно он позволил мне многое понять, по-новому осмыслить, что-то переоценить, почувствовать ту атмосферу, о которой сейчас много говорят и спорят. Роман, будучи столь своевременным и нужным, был запрещен, и его не печатали, но правду говорят, что «рукописи не горят»; и вот он появился на свет во время перестройки, сам А. И. Солженицын жил за рубежом, там, куда его выпихнула советская власть и где он продолжал творить, философствовать. Особо хочу добавить, что именно Солженицын-мыслитель мне очень дорог.

Итак, вот он, роман, передо мной, перед моими глазами… Роман разделяется на описание мира реального и мира шарашки, мир шарашки занимает основное место в романе, надо сказать, это-то и замечательно. Шарашка - скопление интереснейших людей, таких, как Сологдин, Неронин, Рубин, Хоробров, Абрамсон, все они заключенные, однако наиболее интересные читателю люди. Отмечу еще, что среди работников Марфино встречались личности неоднозначные, например Яконов или Железная Маска. Конечно же, среди заключенных забыл упомянуть Спиридона, этот образ, олицетворяющий народ в романе, очень важен и интересен как для понимания жизни шарашки, так и для понимания «реальной» жизни. Спиридон несет в себе «мысль народную» на протяжении всего романа, остерегая ее от нападок и ранений.

Из особо запомнившихся персонажей выделю, конечно, Глеба Неронина, прообразом которого был сам Александр Исаевич. Роман вообще во многом автобиографичен, а значит, отражает подлинные факты. На самой шарашке царил дух братства и единства, люди здесь друг друга уважали и ценили, часто спорили между собой, но это и правильно. Люди не могут думать одинаково. Поначалу я несколько потерял Неронина среди пестрых, именитых личностей шарашки, но вскоре обрел его снова и смотрел на происходящее его глазами, что очень помогало в восприятии окружающего мира.

Очень мил читателю, в частности мне, образ Левки Рубина, убежденного марксиста, не изменившего своих убеждений даже здесь, куда его посадила система, кстати поддерживаемая теорией марксизма, правда измененной Сталиным до неузнаваемости.

Образ самого Сталина играет огромную роль в романе, особенно мне понравилось то, что Александр Исаевич не дает предвзятой оценки деятельности и личности Сталина, а просто, но искусно описывает его жизнь и работу, сложную и непонятную. Впервые я увидел Сталина как человека, человека умного и образованного, но в то же время жестокого и деспотичного, смелого и неприступного; эти контрасты поразили меня и изменили мое отношение к «Великому Иосифу», раньше он представлялся мне как-то однобоко, но зато, с другой стороны, все было четко и ясно. Сталин работал по ночам, не спал, принимая министров, руководил ими, а они без него существовать и работать не могли: он был их Богом, их Отцом, их Дьяволом. Даже сам Абакумов, грозный и жестокий министр, становился тихим котеночком перед Сталиным. Надо отметить, что сама система представляется Александром Исаевичем в немного комичном свете. Ройтман соревновался с Яконовым, хотя оба работали на благо общей цели. Яконов соперничал с Шикиным, начальником тюрьмы, Яконов отчитывался перед Абакумовым, как и многие другие, при этом он на них орал и угрожал, а подчиненные тряслись от страха, как бы не стать следующим, и поддакивали ему, сам Абакумов боялся больше смерти Сталина и трясся перед ним…

Очень четко в романе звучит мысль народная, столь любимая Л. Н. Толстым. Спиридон является ее основателем и хранителем, этот стеклодув, почти слепой, попавший на шарашку по канцелярской ошибке, он становится другом многих выдающихся личностей шарашки.

«Дружбу Неронина с дворником Спиридонов Рубин и Сологдин благодушно назвали «хождением в народ» и поисками той самой великой сермяжной правды, которую еще до Неронина тщетно искали Гоголь, Некрасов, Герцен, славянофилы, народники, Достоевский, Толстой…» (Рассуждениям о народе посвящена вся глава 66, кстати, надо отметить, что роман очень удобно делится на главки, имеющие каждая свое название, и получается так, как будто человек читает чей-то дневник, а сами названия глав остроумны, просты, ясны и лаконичны.)

По счастливой случайности оказалось так, что начальники шарашки - люди отнюдь не безынтересные, например Яконов и Железная Маска, последнего туда посадили за то, что во время телефонного разговора Сталина шипел телефон, Сталин это заметил, и, стоило ему сказать слово, человека, который занимался связью, сняли со службы и собирались отправить в тюрьму. Александр Исаевич особо отмечает, как много в этой стране зависело от быстрого, непредсказуемого слова вождя. Судьба Яконова представляется мне похожей на судьбу Железной Маски, я уверен, что с ним станет то же самое, но интересно то, что и у него была молодость, чистая любовь, что он когда-то жил. Путь Яконова - путь падения человека, задавленного режимом.

Роман настолько разносторонен, повествователен и настолько философский, что этот особый стиль, особый лад русской литературы, очевидно, следует отнести не только к разряду исторической прозы. По своему жанровому определению он, конечно же, шире, нетрадиционнее.

Роман очень интересно построен. Он начинается с преступления Володина, юного дипломата, который совершил благородный поступок, но властям так не показалось. Его судьба не главная в романе, однако она так тесно сплетена с сюжетной линией, что вскоре за него начинаешь переживать больше, чем за обитателей Марфино. Судьба Володина печальна, но печальнее всего то, что посадили-то его не одного, а еще и его сослуживца, ни в чем не виноватого, потому что голос его четко нельзя было определить. А расшифровкой голосов занимался Левка Рубин, тот самый, что отказался быть доносчиком, но согласился помочь поймать мерзавца, посмевшего пойти против системы. Система - самое страшное, она давит людей, как мясорубка, без разбору. Вся страна, каждое ее существо подчинено режиму, боится его и следует его зову безоговорочно. Итак, Рубин отказался работать на Шикина. Руська побоялся, стал двойным агентом, тем самым предсказал свою судьбу, а судьба, как известно, у всех разная, и это наглядно видно в романе. Особенно хорошо Солженицыну удались детали: день рождения по-тюремному, самодельные подарки, лакомства; поступки доносчика-Руськи, например случай с «Евгением Онегиным», подаренным Неронину женой. Именно тут надо рассказать о роли женщин в таком «чисто мужском» романе, как «В круге первом». Красота для Солженицына, и это хорошо видно, - это не красота физическая, а красота душевная, духовная. Как нежно и бережно он описывает некрасивую, бедную вольноработницу Симочку и ее любовь к Неронину, которую он отвергает, потому что на воле его жена, которую он любит и которая ему верна и ждет его. Жизнь жен заключенных трудна: они не могли найти работу, квартиру, они не могли жить, они были женами врагов народа. Жена Неронина была вынуждена с ним развестись, скрывать его существование и отвергать других мужчин.

Жена Сологдина молит его выйти, изобрести что-нибудь, ведь у него «золотая голова», но он отказывается делать мини-фотоаппараты для выслеживания «изменников родины».

Противоположностью этих жен являются жены, дети государственных работников, работников КГБ. Взять, к примеру, жену Володина Дотнару, что в переводе на русский означает дочь трудового народа. Это девушка из обеспеченной семьи, которую любили, лелеяли. И что же с ней стало? Зачем она нужна была Володину, зачем он на ней женился? Вернувшись однажды из командировки, он обнаружил, что делит ее с кем-то, и должен с этим смириться, ведь он ее слишком надолго оставил одну. Роман полон контрастов и находок, ярких красок и блеклых тонов, четких мыслей и философских рассуждений, главное, что роман полон правды.

В отдельную книгу можно выделить рассказ «Улыбка Будды», он сам по себе является литературным и историческим шедевром. Рассказ по своему содержанию, местоположению мне очень напоминает «Повесть о капитане Копейкине». Александру Исаевичу роман удался на славу! Конечно, я не могу сказать, что роман является шедевром русской литературы, но это тут и неважно, важно содержание, правдивое и своевременное, важна его необходимость, важны рассуждения Александра Исаевича, важно то, что он есть и что его читают.

Советую всем ценить произведения Солженицына, не отмахиваться от них под предлогом, «что это нам не пригодится». Это надо, надо хотя бы для общего развития, а уж «В круге первом» каждый одиннадцатиклассник нашего времени должен прочесть обязательно.

Александр Исаевич Солженицын сказал в одном из своих интервью: «Я отдал почти всю жизнь русской революции».

Задача свидетельствовать об утаенных трагических поворотах русской истории обусловила потребность поиска и осмысления их истоков. Они видятся именно в русской революции. «Я как писатель действительно поставлен в положение говорить за умерших, но не только в лагерях, а за умерших в российской революции, -- так обозначил задачу своей жизни Солженицын в интервью 1983 г. -- Я 47 лет работаю над книгой о революции, но в ходе работы над ней обнаружил, что русский 1917 год был стремительным, как бы сжатым, очерком мировой истории XX века. То есть буквально: восемь месяцев, которые прошли от февраля до октября 1917 в России, тогда бешено прокрученные, -- затем медленно повторяются всем миром в течение всего столетия. В последние годы, когда я уже кончил несколько томов, я с удивлением вижу, что я каким-то косвенным образом писал также и историю Двадцатого века» (Публицистика, т. 3, с. 142).

Свидетелем и участником русской истории XX в. Солженицын был и сам. Окончание физико-математического факультета Ростовского университета и вступление во взрослую жизнь пришлось на 1941 г. 22 июня, получив диплом, он приезжает на экзамены в Московский институт истории, философии, литературы (МИФЛИ), на заочных курсах которого учился с 1939 г. Очередная сессия приходится на начало войны. В октябре мобилизован в армию, вскоре попадает в офицерскую школу в Костроме. Летом 1942 г. -- звание лейтенанта, а в конце -- фронт: Солженицын командует звукобатареей в артиллерийской разведке. Военный опыт Солженицына и работа его звукобатареи отражены в его военной прозе конца 90-х гг. (двучастный рассказ «Желябугские выселки» и повесть «Адлиг Швенкиттен» -- «Новый мир». 1999. № 3). Офицером-артиллеристом он проходит путь от Орла до Восточной Пруссии, награждается орденами. Чудесным образом он оказывается в тех самых местах Восточной Пруссии, где проходила армия генерала Самсонова. Трагический эпизод 1914 г. -- самсоновская катастрофа -- становится предметом изображения в первом «Узле» «Краен Колеса» -- в «Августе Четырнадцатого». 9 февраля 1945 г. капитана Солженицына арестовывают на командном пункте его начальника, генерала Травкина, который спустя уже год после ареста даст своему бывшему офицеру характеристику, где вспомнит, не побоявшись, все его заслуги -- в том числе ночной вывод из окружения батареи в январе 1945 г., когда бои шли уже в Пруссии. После ареста -- лагеря: в Новом Иерусалиме, в Москве у Калужской заставы, в спецтюрьме № 16 в северном пригороде Москвы (та самая знаменитая Марфинская шарашка, описанная в романе «В круге первом», 1955-1968). С 1949 г. -- лагерь в Экибастузе (Казахстан). С 1953 г. Солженицын -- «вечный ссыльнопоселенец» в глухом ауле Джамбулской области, на краю пустыни. В 1957 г. -- реабилитация и сельская школа в поселке Торфо-продукт недалеко от Рязани, где он учительствует и снимает комнату у Матрены Захаровой, ставшей прототипом знаменитой хозяйки «Матрениного двора» (1959). В 1959 г. Солженицын «залпом», затри недели, создает переработанный, «облегченный» вариант рассказа «Щ-854», который после долгих хлопот А.Т. Твардовского и с благословения самого Н.С. Хрущева увидел свет в «Новом мире» (1962. № 11) под названием «Один день Ивана Денисовича».

К моменту первой публикации Солженицын имеет за плечами серьезный писательский опыт -- около полутора десятилетий: «Двенадцать лет я спокойно писал и писал. Лишь на тринадцатом дрогнул. Это было лето 1960 года. От написанных многих вещей -- и при полной их безвыходности, и при полной беззвестности, я стал ощущать переполнение, потерял легкость замысла и движения. В литературном подполье мне стало не хватать воздуха», -- писал Солженицын в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом». Именно в литературном подполье создаются романы «В круге первом», несколько пьес, киносценарий «Знают истину танки!» о подавлении Экибастузского восстания заключенных, начата работа над «Архипелагом ГУЛагом», замыслен роман о русской революции под кодовым названием «Р-17», воплотившийся десятилетия спустя в эпопею «Красное Колесо».

В середине 60-х гг. создается повесть «Раковый корпус» (1963-1967) и «облегченный» вариант романа «В круге первом». Опубликовать их в «Новом мире» не удается, и оба выходят в 1968 г. на Западе. В это же время идет начатая ранее работа над «Архипелагом ГУЛагом»(1958-1968; 1979) и эпопеей «Красное Колесо» (интенсивная работа низ большим историческим романом «Р-17», выросшим в эпопею «Красное Колесо», начата в 1969 г.).

В 1970 г. Солженицын становится лауреатом Нобелевской премий. выехать из СССР он не хочет, опасаясь лишиться гражданства и возможности бороться на родине -- поэтому личное получение премии и речь нобелевского лауреата пока откладываются. История с получением Нобелевской премии описана в главе «Нобелиана» («Бодался теленок с дубом»). В то же время его положение в СССР все более ухудшается: принципиальная и бескомпромиссная идеологическая и литературная позиция приводит к исключению из Союза писателей (ноябрь 1969 г.), в советской прессе разворачивается кампания травли Солженицына. Это заставляет его дать разрешение на публикацию в Париже книги «Август Четырнадцатого» (1971) -- первого тома эпопеи «Красное Колесо». В 1973 г. в парижском издательстве YMCA-PRESS увидел свет первый том «Архипелага ГУЛага».

Идеологическая оппозиционность не только не скрывается Солженицыным, но и прямо декларируется. Он пишет целый ряд открытых писем: Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей (1967), Открытое письмо Секретариату Союза писателей РСФСГ (1969), Письмо вождям Советского Союза (1973), которое посылает по почте адресатам в ЦК КПСС, а не получив ответа, распространяет в самиздате. Писатель создает цикл публицистических статей, которые предназначаются для философско-публицистического сборника». «Из-под глыб» («На возврате дыхания и сознания», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Образованщина»), «Жить не по лжи!» (1974).

Разумеется, говорить о публикации этих произведений не приходилось -- они распространялись в самиздате.

В 1975 г. опубликована автобиографическая книга «Бодался теленок с дубом», представляющая собой подробный рассказ о творческом пути писателя от начала литературной деятельности до второго ареста и высылки и очерк литературной среды и нравов 60-х -- начала 70-х гг.

В феврале 1974 г. на пике разнузданной травли, развернутой в советской прессе, Солженицына арестовывают и заключают в Лефортовскую тюрьму. Но его ни с чем не сравнимый авторитет у мировой общественности не позволяет советскому руководству просто расправиться с писателем, поэтому его лишают советского гражданства и высылают из СССР. В ФРГ, ставшей первой страной, принявшей изгнанника, он останавливается у Генриха Бёлля, после чего поселяется в Цюрихе (Швейцария). О жизни на Западе повествует вторая автобиографическая книга Солженицына «Угодило зернышко промеж двух жерновов», публикацию которой он начал в «Новом мире» в 1998 и продолжил в 1999 г.

В 1976 г. писатель с семьей переезжает в Америку, в штат Вермонт. Здесь он работает над полным собранием сочинений и продолжает исторические исследования, результаты которых ложатся в основу эпопеи «Красное Колесо».

Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 г., когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: «Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею в виду возвращение живым человеком, а не Книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто История идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых Вещей не можем предвидеть» (Публицистика, т. 3, с. 140).

Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце 80-х гг. это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 г. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1989 г. в «Новом мире» публикуются Нобелевская лекция и главы из «Архипелага ГУЛага» » затем, в 1990 г. -- романы «В круге первом» и «Раковый корпус». В 1994г писатель возвратился в Россию. С 1995 г. в «Новом мире» публикует» новый цикл -- «двучастные» рассказы.

Цель и смысл жизни Солженицына -- писательство: «Моя жизнь, - говорил он, -- проходит с утра до позднего вечера в работе. Нет никаких исключений, отвлечений, отдыхов, поездок, -- в этом смысле» действительно делаю то, для чего я был рожден» (Публицистика, т.3 с. 144). Несколько письменных столов, на которых лежат десятки раскрытых книг и незаконченные рукописи, составляют основное бытовое окружение писателя -- и в Вермонте, в США, и теперь, по boi. вращении в Россию. Каждый год появляются новые его вещи: публицистическая книга «Россия в обвале» о нынешнем состоянии и судьбе русского народа увидела свет в 1998 г. В 1999-м «Новый мир» опубликовал новые произведения Солженицына, в которых он обращается к нехарактерной для него ранее тематике военной прозы.

Анализ литературных произведений

Не будет преувеличением сказать, что предметом изображения в эпосе Солженицына стал русский XX век во всех его трагических изломах -- от Августа Четырнадцатого до сего дня. Но будучи в первую очередь художником, он пытается понять, как эти события отразились на русском национальном характере.

Концепция личности в рассказах 60-х и 90-х гг. В свое время М. Горький очень точно охарактеризовал противоречивость характера русского человека: «Люди пегие -- хорошие и дурные вместе». Во многом эта «пегость» стала предметом исследования и у Солженицына.

В главном герое рассказа «Случай на станции Кочетовка» (1962), молоденьком лейтенанте Васе Зотове, воплощены самые добрые человеческие черты: интеллигентность, распахнутость навстречу фронтовику или окруженцу, вошедшему в комнату линейной комендатуры, искреннее желание помочь в любой ситуации. Два женских образа, лишь слегка намеченные писателем, оттеняют глубинную непорочность Зотова, и даже сама мысль об измене жене, оказавшейся в оккупации под немцами, невозможна для него.

Композиционный центр рассказа составляет встреча Зотова с отставшим от своего эшелона окружением, который поражает его своей интеллигентностью и мягкостью. Все -- слова, интонации голоса, мягкие жесты этого человека, способного даже в надетой на него чудовищной рванине держаться с достоинством и мягкостью, припекает героя: ему «была на редкость приятна его манера говорить; его манера останавливаться, если казалось, что собеседник хочет возразить; его манера не размахивать руками, а как-то легкими движениями пальцев пояснять свою речь». Он раскрывает перед ним свои полудетские мечты о бегстве в Испанию, рассказывает о своей тоске по фронту и предвкушает несколько часов чудесного общения с интеллигентным, культурным и знающим человеком -- актером до войны, ополченцем без винтовки -- в ее начале, недавним окружением, чудом выбравшимся из немецкого «котла» и теперь вот отставшим от своего поезда -- без документов, с ничего не значащим догонным листом, в сущности, и не документом. И здесь автор показывает борьбу двух начал в душе Зотова: человеческого и бесчеловечного, злого, подозрительного, Уже после того, как между Зотовым и Тверитиновым пробежала искра понимания, возникшая некогда между маршалом Даву и Пьером Безуховым, спасшая тогда Пьера от расстрела, в сознании Зотова возникает циркуляр, перечеркивающий симпатию и доверие, возникшее между двумя сердцами, которые еще не успели выстыть на войне. «Лейтенант надел очки и опять смотрел в догонный лист. Догонный лист, собственно, не был настоящим документом, он составлен был СО слов заявителя и мог содержать в себе правду, а мог и ложь. Инструкция требовала крайне пристально относиться к окруженцам, а тем более -- одиночкам». И случайная обмолвка Тверитинова (он спрашивает всего лишь, как раньше назывался Сталинград) оборачивается неверием в юной и чистой душе Зотова, уже отравленной ядом подозрительности: «И -- все оборвалось и охолонуло в Зотове. Значит, не окруженец. Подослан! Агент! Наверно, белоэмигрант, потому и манеры такие». То, что спасло Пьера, не спасло несчастного и беспомощного Тверитинова -- молоденький лейтенант «сдает» только что полюбившегося и так искренне заинтересовавшего его человека в НКВД. И последние слова Тверитинова: «Что вы делаете! Что вы делаете! Ведь этого не исправишь!!»-- подтверждаются последней, аккордной, как всегда у Солженицына, фразой: «Но никогда потом во всю Жизнь Зотов не мог забыть этого человека...».

Наивная доброта и жестокая подозрительность -- два качества, Казалось бы, несовместимые, но вполне обусловленные советской эпохой 30-х гг., сочетаются в душе героя.

Противоречивость характера предстает иногда и с комической стороны -- как в рассказе «Захар-Калита» (1965).

Этот небольшой рассказ весь построен на противоречиях, и в этом смысле он очень характерен для поэтики писателя. Его нарочито облегченное начало как бы пародирует расхожие мотивы исповедальной или лирической прозы 60-х гг., явно упрощающие проблему национального характера.

«Друзья мои, вы просите рассказать что-нибудь из летнего велосипедного?» -- этот зачин, настраивающий на нечто летнее отпускное и необязательное, контрастирует с содержанием самого рассказа, где на нескольких страницах воссоздается картина сентябрьской битвы 1380 г. Но и оборачиваясь на шесть столетий назад, Солженицын не может сентиментально и благостно, в соответствии с «велосипедным» зачином, взглянуть на обремененное историографичной торжественностью поворотное событие русской истории: «Горька правда истории, но легче высказать ее, чем таить: не только черкесов и генуэзцев привел Мамай, не только литовцы с ним были в союзе, но и князь рязанский Олег. Для того и перешли русские через Дон, чтобы Доном ощитить свою спину от своих же, от рязанцев: не ударили бы, православные». Противоречия, таящиеся в душе одного человека, характерны и для нации в целом -- «Не отсюда ли повелась судьба России? Не здесь ли совершен поворот ее истории? Всегда ли только через Смоленск и Киев роились на нас враги?..». Так от противоречивости национального сознания Солженицын делает шаг к исследованию противоречивости национальной жизни, приведшей уже значительно позже к другим поворотам русской-истории.

Но если повествователь может поставить перед собой такие вопросы и осмыслить их, то главный герой рассказа, самозванный сторож Куликова поля Захар-Калита, просто воплощает в себе почти инстинктивное желание сохранить утраченную было историческую память. Толку от его постоянного, дневного и ночного пребывания на поле нет никакого -- но сам факт существования смешного чудаковатого человека значим для Солженицына. Перед тем, как описать его, он как бы останавливается в недоумении и даже сбивается на сентиментальные, почти карамзинские интонации, начинает фразу со столь характерного междометия «Ах», а заканчивает вопросительными и восклицательными знаками.

С одной стороны, Смотритель Куликова поля со своей бессмысленной деятельностью смешон, как смешны его уверения дойти в поисках своей, только ему известной правды, до Фурцевой, тогдашнего министра культуры. Повествователь не может удержаться от смеха, сравнивая его с погибшим ратником, рядом с которым, правда, нет ни меча, ни шита, а вместо шлема кепка затасканная да около руки мешок с подобранными бутылками. С другой стороны, совершенно бескорыстная и бессмысленная, казалось бы, преданность Полю как зримому воплощению русской истории заставляет видеть в этой фигуре нечто настоящее -- скорбь. Авторская позиция не прояснена -- Солженицын как бы балансирует на грани комического и серьезного, видя одну из причудливых и незаурядных форм русского национального характера. Комичны при всей бессмысленности его жизни на Поле (у героев даже возникает подозрение, что таким образом Захар-Калита увиливает от тяжелой сельской работы) претензия на серьезность и собственную значимость, его жалобы на то, что ему, смотрителю Поля, не выдают оружия. И рядом с этим -- совсем уж не комическая страстность героя доступными ему способами свидетельствовать об исторической славе русского оружия. И тогда «сразу отпало все то насмешливое и снисходительное, что мы думали о нем вчера. В это заморозное утро встающий из копны, он был уже не Смотритель, а как бы Дух этого Поля, стерегущий, не покидавший его никогда».

Разумеется, дистанция между повествователем и героем огромна: герою недоступен тот исторический материал, которым свободно оперирует повествователь, они принадлежат разной культурной и социальной среде -- но сближает их истинная преданность национальной истории и культуре, принадлежность к которой дает возможность преодолеть социальные и культурные различия.

Обращаясь к народному характеру в рассказах, опубликованных в первой половине 60-х гг., Солженицын предлагает литературе новую концепцию личности. Его герои, такие, как Матрена, Иван Денисович (к ним тяготеет и образ дворника Спиридона из романа «В круге первом»), -- люди не рефлексирующие, живущие некими природными, как бы данными извне, заранее и не ими выработанными представлениями. И следуя этим представлениям, важно выжить физически в условиях, вовсе не способствующих физическому выживанию, но не Ценой потери собственного человеческого достоинства. Потерять его -- значит погибнуть, то есть, выжив физически, перестать быть человеком, утратить не только уважение других, но и уважение к самому себе, что равносильно смерти. Объясняя эту, условно говоря, этику выживания, Шухов вспоминает слова своего первого бригадира Куземина: «В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать».

С образом Ивана Денисовича в литературу как бы пришла новая этика, выкованная в лагерях, через которые прошла очень уж немалая часть общества. (Исследованию этой этики посвящены многие страницы «Архипелага ГУЛага».) Шухов, не желая потерять человеческое достоинство, вовсе не склонен принимать на себя все удары лагерной жизни -- иначе просто не выжить. «Это верно, кряхти да гнись, -- замечает он. -- А упрешься -- переломишься». В этом смысле писатель отрицает общепринятые романтические представления о гордом противостоянии личности трагическим обстоятельствам, на которых воспитала литература поколение советских людей 30-х гг. И в этом смысле интересно противопоставление Шухова и кавторанга Буйновского, героя, принимающего на себя удар, но часто, как кажется Ивану Денисовичу, бессмысленно и губительно для самого себя. Наивны протесты кавторанга против утреннего обыска на морозе только что проснувшихся после подъема, дрожащих от холода людей:

«Буйновский -- в горло, на миноносцах своих привык, а в лагере три месяцев нет:

Вы права не имеете людей на морозе раздевать! Вы девятую статье уголовного кодекса не знаете!..

Имеют. Знают. Это ты, брат, еще не знаешь».

Чисто народная, мужицкая практичность Ивана Денисовича помогает ему выжить и сохранить себя человеком -- не ставя перед собой вечных вопросов, не стремясь обобщить опыт своей военной и лагерной жизни, куда он попал после плена (ни следователь, допрашивавший Шухова, ни он сам так и не смогли придумать, какое именно задание немецкой разведки он выполнял). Ему, разумеется, недоступен уровень историко-философского обобщения лагерного опыта как грани национально-исторического бытия XX столетия, на который встанет сам Солженицын в «Архипелаге ГУЛаге».

В рассказе «Один день Ивана Денисовича» перед Солженицыным встает творческая задача совместить две точки"зрения -- автора и героя, точки зрения не противоположные, а схожие идеологически, но различающиеся уровнем обобщения и широтой материала. Эта задача решается почти исключительно стилевыми средствами, когда между речью автора и персонажа существует чуть заметный зазор, то увеличивающийся, то практически исчезающий.

Солженицын обращается к сказовой манере повествования, дающей Ивану Денисовичу возможность речевой самореализации, но это не прямой сказ, воспроизводящий речь героя, а вводящий образ повествователя, позиция которого близка позиции героя. Такая повествовательная форма позволяла в какие-то моменты дистанцировать автора и героя, совершить прямой вывод повествования из «авторской шуховской» в «авторскую солженицынскую» речь... Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил право увидеть и то, чего не мог увидеть его герой, то, что находится вне шуховской компетенции, при этом соотношение авторского речевого плана с планом героя может быть сдвинуто и в обратном направлении -- их точки зрения и их стилевые маски тотчас же совпадут. Таким образом, «синтаксико-стилистический строй повести сложился в результате своеобразного использования смежных возможностей сказа, сдвигов от несобственно-прямой к несобственно-авторской речи», в равной степени ориентированных на разговорные особенности русского языка.

И герою, и повествователю (здесь очевидное основание их единства, выраженного в речевой стихии произведения) доступен тот специфически русский взгляд на действительность, который принято называть народным. Именно опыт чисто «мужицкого» восприятия лагеря как одной из сторон русской жизни XX в. и проложил путь повести к читателю «Нового мира» и всей страны. Сам Солженицын так вспоминал об этом в «Теленке»:

«Не скажу, что такой точный план, но верная догадка-предчувствие у меня в том и была: к этому мужику Ивану Денисовичу не могут остаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев. Так и сбылось: даже не поэзия и даже не политика ":- решили судьбу моего рассказа, а вот эта его доконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома, да и поранее» (с. 27).

В опубликованных тогда рассказах Солженицын не подошел еще к Одной из самых важных для него тем -- теме сопротивления антинародному режиму. Она станет одной из важнейших в «Архипелаге ГУЛаге». Пока писателя интересовал сам народный характер и его существование «в самой нутряной России -- если такая где-то была, жила», в той самой России, которую ищет повествователь в рассказе «Матренин двор». Но он находит не нетронутый смутой XX в. островок естественной русской жизни, а народный характер, сумевший в этой смуте себя сохранить. «Есть такие прирожденные ангелы, -- писал в статье «Раскаяние и самоограничение» писатель, как бы характеризуя и Матрену, -- они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это -- праведники, мы их видели, удивлялись («чудаки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, они располагают, -- и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину» (Публицистика, т. 1, с. 61). В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи, скажем мы теперь словами самого писателя, произнесенными значительно позже. Она вне сферы героического или исключительного, реализует себя в самой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все «прелести» советской сельской нови 50-х гг.: проработав всю жизнь, вынуждена хлопотать пенсию не за себя, а за мужа, пропавшего с начала войны, отмеривая пешком километры и кланяясь конторским столам. Не имея возможности купить торф, который добывается везде вокруг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тайком. Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельства сельской колхозной жизни 50-х гг. с ее бесправием и надменным пренебрежением обычным, несановным человеком. Праведность Матрены состоит в ее способности сохранить свое человеческое и в столь недоступных для этого условиях.

Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед рассказчиком, школьным учителем и Матрениным жильцом, на пороге ее избы, когда пришел с униженной просьбой за внука? Этот порог он переступил и сорок лет назад, с яростью в сердце и с топором в руках - не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. «Стал на пороге, -- рассказывает Матрена. -- Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя... Ну, говорит, если б то не брат мой родной - я бы вас порубал обоих!».

По мнению некоторых исследователей, рассказ «Матренин двор скрыто мистичен.

Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства:

«Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, смешная, по-глупому работающая на других бесплатно, -- она не скопила имущества к смерти. Грязно-белая коза, колченогая кошка, фикусы...

Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша».

И остродраматический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая перевозить Фаддею бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?

В 1995--1999 гг. Солженицын опубликовал новые рассказы, которые он назвал «двучастными». Важнейший их композиционный принцип -- противоположность двух частей, что дает возможность сопоставления двух человеческих судеб и характеров, проявивших себя по разному в общем контексте исторических обстоятельств. Их герои -- и люди, казалось бы, канувшие в безднах русской истории, и оставившие в ней яркий след, такие, например, как маршал Г.К. Жуков, -- рассматриваются писателем с сугубо личной стороны, вне зависимости от официальных регалий, если таковые имеются. Проблематику этих рассказов формирует конфликт между историей и частным человеком. Пути разрешения этого конфликта, сколь ни казались бы они различными, всегда приводят к одному результату: человек, утративший веру и дезориентированный в историческом пространстве, человек, не умеющий жертвовать собой и идущий на компромисс, оказывается перемолот и раздавлен страшной эпохой, в которую ему выпало жить.

Павел Васильевич Эктов -- сельский интеллигент, смысл своей жизни видевший в служении народу, уверенный, что «не требует никакого оправдания повседневная помощь крестьянину в его текущих насущных нуждах, облегчение народной нужды в любой реальной форме». Во время гражданской войны Эктов не увидел для себя, народника и народолюбца, иного выхода, как примкнуть к крестьянскому повстанческому движению, возглавляемому атаманом Антоновым. Самый образованный человек среди сподвижников Антонова, Эктов стал начальником его штаба. Солженицын показывает трагический зигзаг в судьбе этого великодушного и честного человека, унаследовавшего от русской интеллигенции неизбывную нравственную потребность служить народу, разделять крестьянскую боль. Но выданный теми же крестьянами («на вторую же ночь был выдан чекистам по доносу соседской бабы»), Эктов сломлен шантажом: он не может найти в себе сил пожертвовать женой и дочерью и идет на страшное преступление, по сути дела, «сдавая» весь антоновский штаб -- тех людей, к которым он пришел сам, чтобы разделить их боль, с которыми ему необходимо было быть в лихую годину, чтобы не прятаться в своей норке в Тамбове и не презирать себя! Солженицын показывает судьбу раздавленного человека, оказавшегося перед неразрешимым жизненным уравнением и не готовым к его решению. Он может положить на алтарь свою жизнь, но жизнь дочери и жены? В силах ли вообще человек сделать подобное? «Великий рычаг применили большевики: брать в заложники семьи».

Условия таковы, что и добродетельные качества человека оборачиваются против него. Кровавая гражданская война зажимает частного человека между двух жерновов, перемалывая его жизнь, его судьбу, семью, нравственные убеждения.

«Пожертвовать женой и Маринкой (дочерью. -- М.Г.), переступить через них -- разве он мог??

За кого еще на свете -- или за что еще на свете? -- он отвечает больше, чем за них?

Да вся полнота жизни -- и были они.

И самому -- их сдать? Кто это может?!.».

Ситуация предстает перед Эго как безысходная. Безрелигиозно-гуманистическая традиция, восходящая к ренессансной эпохе и прямо отрицаемая Солженицыным в его Гарвардской речи, мешает человеку ощутить свою ответственность шире, чем за семью. «В рассказе «Эго», -- считает современный исследователь П. Спиваковский, -- как раз и показано, как безрелигиозно-гуманистическое сознание главного героя оказывается источником предательства». Невнимание героя к проповедям сельских батюшек -- очень характерная черта мироощущения русского интеллигента, на которую как бы вскользь обращает внимание Солженицын. Ведь Эктов -- сторонник «реальной», материальной, практической деятельности, но сосредоточенность только на ней одной, увы, ведет к забвению духовного смысла жизни. Быть может, церковная проповедь, от которой самонадеянно отказывается Эго, и могла быть источником «той самой реальной помощи, без которой герой попадает в капкан собственного мировоззрения», того самого гуманистического, безрелигиозного, не дающего личности ощутить свою ответственность перед Богом, а свою собственную судьбу -- как часть Божьего промысла.

Человек перед лицом нечеловеческих обстоятельств, измененный, размолотый ими, неспособный отказаться от компромисса и, лишенный христианского мировоззрения, беззащитный перед условиями вынужденной сделки (можно ли судить за это Эго?) -- еще одна типичная ситуация нашей истории.

К компромиссу Эго привели две черты русского интеллигента: принадлежность к безрелигиозному гуманизму и следование революционно-демократической традиции. Но, как это ни парадоксально, схожие коллизии увидел писатель и в жизни Жукова (рассказ «На Краях», двучастной композицией сопряженный с «Эго»). Удивительна связь его судьбы с судьбой Эго -- оба воевали на одном фронте, Только по разные его стороны: Жуков -- на стороне красных, Эго -- восставших крестьян. И ранен был Жуков на этой войне с собственным народом, но, в отличие от идеалиста Эго, выжил. В его истории, исполненной взлетами и падениями, в победах над немцами и в мучительных поражениях в аппаратных играх с Хрущевым, в предательстве людей, которых сам некогда спасал (Хрущева -- дважды, Конева от сталинского трибунала в 1941 г.), в бесстрашии юности, в полководческой жестокости, в старческой беспомощности Солженицын пытается найти ключ к пониманию этой судьбы, судьбы маршала, одного из тех русских воинов, кто, по словам И. Бродского, «смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою» («На смерть Жукова», 1974). Во взлетах и в падениях он видит за железной волей маршала слабость, которая проявилась во вполне человеческой склонности к компромиссам. И здесь -- продолжение самой важной темы творчества Солженицына, начатой еще в «Одном дне Ивана Денисовича» и достигшей кульминации в «Архипелаге ГУЛаге»: эта тема связана с исследованием границы компромисса, которую должен знать человек, желающий не потерять себя. Разбавленный инфарктами и инсультами, старческой немощью, предстает в конце рассказа Жуков -- но не в этом его беда, а в очередном компромиссе (вставил в книгу воспоминаний две-три фразы о роли в победе политрука Брежнева), на который он пошел, дабы увидеть свою книгу опубликованной. Компромисс и нерешительность в поворотные периоды жизни, тот самый страх, который испытывал, возвращаясь в свою столицу, сломили и прикончили маршала - по другому, чем Эго, но, по сути, так же. Как Эго беспомощен что-либо изменить, когда страшно и жестоко предает, Жуков тоже может лишь беспомощно оглянуться на краю жизни: «Может быть, еще тогда, еще тогда -- надо было решиться? 0-ох, кажется -- дурака, дурака свалял?..». Герою не дано понять, что он ошибся не тогда, когда не решился на военный переворот и не стал русским де Голем, а когда он, крестьянский сын, чуть ли не молясь на своего куира Тухачевского, участвует в уничтожении породившего его мира русской деревни, когда крестьян выкуривали из лесов газами, а «пробандиченные» деревни сжигались нацело.

Рассказы об Эктове и Жукове обращены к судьбам субъективно честных людей, сломленных страшными историческими обстоятельствами советского времени. Но возможен и иной вариант компромисса с действительностью -- полное и радостное подчинение ей и естественное забвение любых мук совести. Об этом рассказ «Абрикосовое варенье». Первая часть этого рассказа -- страшное письмо, адресованное живому классику советской литературы. Его пишет полуграмотный человек, который вполне отчетливо осознает безвыходность советских жизненных тисков, из которых он, сын раскулаченных родителей, уже не выберется, сгинув в трудлагерях:

«Я -- невольник в предельных обстоятельствах, и настряла мне такая прожитьба до последней обиды. Может, вам недорого будет прислать мне посылку продуктовую? Смилосердствуитесь...».

Продуктовая посылка -- в ней, быть может, спасение этого человека, Федора Ивановича, ставшего всего лишь единицей принудительной советской трудармии, единицей, жизнь которой вообще не имеет сколько-нибудь значимой цены. Вторая часть рассказа -- описание быта прекрасной дачи знаменитого Писателя, богатого, пригретого и обласканного на самой вершине, -- человека, счастливого от удачно найденного компромисса с властью, радостно лгущего и в журналистике, и литературе. Писатель и Критик, ведущие литературно-официозные разговоры за чаем, находятся в ином мире, чем вся советская страна. Голос письма со словами правды, долетевшими в этот мир богатых писательских дач, не может быть услышан представителями литературной элиты: глухота является одним из условий заключенного компромисса с властью. Верхом цинизма выглядят восторги Писателя по поводу того, что «из современной читательской глуби выплывает письмо с первозданным языком. какое своевольное, а вместе с тем покоряющее сочетание и управление слов! Завидно и писателю!». Письмо, взывающее к совести русского писателя (по Солженицыну, героем его рассказа является не русский, а советский писатель), становится лишь материалом к изучению нестандартных речевых оборотов, помогающих стилизации народной речи, которая осмысляется как экзотическая и подлежащая воспроизведению «народным» Писателем, как бы знающим национальную жизнь изнутри. Высшая степень пренебрежения к звучащему в письме крику замученного человека звучит в реплике Писателя, когда его спрашивают о связи с корреспондентом: «Да что ж отвечать, не в ответе дело. Дело -- в языковой находке».

Правда искусства в трактовке писателя. Интерес к реальности, внимание к бытовой детали, самой, казалось бы, незначительной, Приводит к документализму повествования, к стремлению воспроизвести жизненное событие доподлинно так, как оно было на самом деле, уйдя, если это возможно, от вымысла, идет ли речь о смерти Матрены («Матренин двор») или же о гибели Столыпина («Красное Колесо»), И в том, и в другом случае жизненная реальность сама несет в себе детали, подлежащие религиозно-символическому истолкованию: правая рука попавшей под поезд Матрены, оставшаяся нетронутой на обезображенном теле («Ручку-то правую оставил ей Господь. Там будет Богу молиться...»), прострелянная пулей террориста правая рука Столыпина, которой он не смог перекрестить Николая II и сделал это левой рукой, невольно совершив антижест. Критик П.Спиваковский видит онтологический, бытийный, обусловленный Божьим Промыслом смысл реальной жизненной детали, Прочитываемый Солженицыным. «Это происходит потому, -- полагает исследователь, -- что художественная система Солженицына, как правило, предполагает теснейшую связь изображаемого с подлинной жизненной реальностью, в которой он стремится увидеть то, чего не замечают другие -- действие Промысла в человеческом бытии». Этим, в первую очередь, обусловлено внимание писателя к подлинной жизненной достоверности и самоограничение в сфере художественного вымысла: сама реальность воспринимается как совершенное художественное творение, а задача художника состоит в выявлении сокрытых в ней символических значений, предопределенных Божьим замыслом о мире. Именно постижение такой правды как высшего смысла, оправдывающего существование искусства, и Утверждал всегда Солженицын. Он мыслит себя писателем, который «знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души. Зато: не им этот мир создан, не им управляется, нет сомнения в его основах, художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него -- и остро передать это людям» (Публицистика, т. 1, с. 8). Будучи писателем, стоящим на религиозных позициях, он стал первым православным лауреатом Темплтоновской премии (май 1983 г.) «За прогресс в развитии религии».

Жанровая специфика эпоса Солженицына. Стремление свести к минимуму вымысел и художественно осмыслить саму реальность приводит в эпосе Солженицына к трансформации традиционных жанровых форм. «Красное Колесо» уже не роман, а «повествованье в отмеренных сроках» -- такое жанровое определение дает писатель своему произведению. «Архипелаг ГУЛаг» тоже нельзя назвать романом -- это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память Автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать Автору о своих воспоминаниях. В определенном смысле, это произведение во многом основано на национальной памяти нашего столетия, включающей в себя и страшную память о палачах и жертвах. Поэтому «Архипелаг ГУЛаг» писатель воспринимает не как свой личный труд -- «эту книгу непосильно было бы создать одному человеку», а как «общий дружный памятник всем замученным и убиенным». Автор лишь надеется, что, «став доверенным многих поздних рассказов и писем», сумеет поведать правду об Архипелаге, прося прощения у тех, кому не хватило жизни об этом рассказать, что он «не все увидел, не все вспомнил, не обовсем догадался». Эта же мысль выражена в Нобелевской лекции: поднимаясь на кафедру, которая предоставляется далеко не всякому писателю и только раз в жизни, Солженицын размышляет о погибших в ГУЛаге: «И мне сегодня, сопровожденному тенями павших, и со склоненной головой пропуская вперед себя на это место других, достойных ранее, мне сегодня -- как угадать и выразить, что хотели бы сказать они?» (Публицистика, т. 1, с. 11).

Жанр «художественного исследования» предполагает совмещение в авторском подходе к материалу действительности позиций ученого и писателя. Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛаг, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не Пожег дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «тоннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как тоннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

«Архипелаг ГУЛаг» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам Архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую скрупулезность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»...

Иную композиционную форму диктует писателю замысел «Красного Колеса». Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. «В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на Узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот «Август», Например, -- это одиннадцать дней всего. А в промежутке между Узлами ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии Читателя соединятся потом в кривую. «Август Четырнадцатого» -- как Раз такая первая точка, первый Узел» (Публицистика, т. 3, с. 194). Вторым Узлом стал «Октябрь Шестнадцатого», третьим -- «Март Семнадцатого», четвертым -- «Апрель Семнадцатого».

Идея документальности, прямого использования исторического Документа становится в «Красном Колесе» одним из элементов композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монтажи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог персонажей, то вводит документы в текст произведения. Обзорные главы, выделенные иногда в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий -- чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, -- или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и «чисто фрагментарные главы», состоящие из кратких описаний реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является «киноэкран». «Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать, или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать -- все передает!» (Публицистика. т. 2, с. 223).

Символический смысл названия эпопеи тоже передается, в частности, и с помощью такого «экрана». Несколько раз в эпопее появляется широкий образ-символ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится в размышлениях Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

«КОЛЕСО! -- катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее! <...>

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром."!

Багряное колесо!!»

Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы показать вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи -- лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, частный, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выявляют зримо две грани русского национального характера.

В «Теленке» Солженицын проведет удивительную параллель между Самсоновым и Твардовским. Сцена прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность совпала в авторском сознании с Прощанием Твардовского с редакцией «Нового мира» -- в самый момент изгнания его из журнала. «Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками -- и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! -- тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность, чистота -- и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком. Еще и -- аристократичность, естественная в Самсонове, противоречивая в Твардовском. Стал я себе объяснять Самсонова через Твардовского и наоборот -- и лучше понял каждого из них» («Бодался теленок с дубом», с. 303). И конец обоих трагичен -- самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского...

Столыпин, его убийца провокатор Богров, Николай II, Гучков, Шульгин, Ленин, большевик Шляпников, Деникин -- практически любая политическая и общественная фигура, хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи, оказывается в панораме, созданной писателем.

Эпос Солженицына охватывает все трагические повороты русской истории -- с 1899 г., которым открывается «Красное Колесо», через Четырнадцатый, через Семнадцатый годы -- к эпохе ГУЛага, к постижению русского народного характера, как он сложился, перейдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Столь широкий предмет изображения и обусловил синкретическую природу созданного писателем художественного мира: он легко и свободно включает в себя, не отторгая, жанры исторического документа, научной монографии историка, пафос публициста, размышления философа, исследования социолога, наблюдения психолога.